Космополит.
Луи Маль – режиссер-космополит.
Не только в советском смысле (если учесть еврейское происхождение). И уж точно не в ругательном.
Космополитичные люди идеально подходят на роль посредников между разными культурами. Маль снимал фильмы во Франции и в США (а также в Индии). В данном случае французский режиссер адаптировал для американского кино классическую русскую пьесу.
А если расширить космополитизм за пределы «национального-интернационального», то Маля можно считать посредником между различными видами и жанрами кино, настолько разнообразна его фильмография, например он посредник между кино художественным и документальным.
jeanix очень верно назвал фильмы Маля важным звеном в линии кино между французской новой волной и современным артхаусом.А в данном случае он выступает посредником между искусством кино и искусством театра. Его подход к экранизации театральной пьесы нестадандартен, некиноматографичен, подчеркнуто театрален, что, казалось бы, нарушает все законы киногеничности. И этот парадоксальный театральный подход привел к уникальному в своем роде успеху. Я не видел в мировом кино более удачной (да и просто удачной) экранизации пьес Чехова. У нас в конце 60-х было три попытки перенести главные пьесы Чехова на киноэкран (тогда экранизировали всю русскую классику «по списку») – результат был удручающий («Три сестры» Самсонова, «Чайка» Карасика и «Дядя Ваня» Кончаловского). Действие выносили на пленер, усиливали натуральность, убирали театральную условность – ничего не помогло. Маль не стал убирать театр, фактически зафиксировал на пленку даже не спектакль, а репетиции театрального спектакля. И выиграл, родилось новое качество, родилось новое кино.
Первое действие. Лабораторный театр.
Главная изюминка первой части фильма – незаметный переход из реальности Нью-Йорка конца двадцатого века в чеховскую реальность. Актеры идут по улице, собираются в театре, ведут обычные разговоры, режиссер принимает гостей и как-то незаметно диалоги актеров становятся диалогами персонажей. Как и в фильме «Любовники» режиссер не посчитал нужным давать зрителю специальный сигнал – предисловие кончилось, началось самое главное.
Итак перед нами театр, но это особенный театр, незнакомый большинству обычных зрителей, которые приходят в зал, ждут третьего звонка, потом ждут когда поднимется занавес и потом смотрят на сцену. Здесь зрители сидят на сцене рядом с актерами и не сразу замечают, что уже «началось». Подобный прием применял Анатолий Васильев в «6 персонажах в поисках автора» - сцены нет, актеры рассажены среди зрителей, спектакль возникает спонтанно в разных точках зрительного зала. Режиссер Андре Грегори не столь радикален, но его театр это тоже лабораторный театр, в нем главное не выпуск спектакля, а репетиции, процесс как самоцель. Работа на «Дядей Ваней» продолжалась несколько лет, но спектакль так и был показан на публике (Луи Маль снял на пленку репетиции в присутствии нескольких гостей режиссера ). Театрального результата не было, но получился побочный кинематографический результат.
Второе действие. Комнатный театр.
Первое действие пьесы заканчивается, слово берет режиссер и приглашает всех перейти в другое место. Этот прием тоже известен в театре. Как раз в начале 90-х и наши режиссеры любили пересаживать зрителей по ходу спектакля, скажем, чтобы наглядно подчеркнуть временной разрыв, или чтобы зрители видели каждое следующее действие с новой точки, с нового ракурса. Самые памятные примеры – «Без вины виноватые» Фоменко и «Береника» Бородина.
Во втором действии актеры и зрители сидят за большим круглым столом. Это создает эффект сверхкрупных планов, малого пространства, игры на расстоянии вытянутой руки тот зрителя. Это «комнатный театр», известный и в Москве, таким был театр На Покровке Арцибашева и там в спектакле «Три сестры» зрители сидели с персонажами за одним столом – в качестве гостей на именинах Ирины.
В этом действии найденный Малем аскетичный киностиль достигает абсолютного совершенства – монологи, диалоги, трио и квартеты чередуются со строгой музыкальной последовательностью, словно некая математическая игра.
Аскетизм режиссера проявляется и в отказе от собственного взгляда на коллизии пьесы. Наши театральные режиссеры обычно расставляют в пьесе свои акценты - с помощью неожиданного подбора актеров, яркой концептуальной сценографии. Здесь режиссер и актеры растворяются в тексте. Здесь главное – подробности, каждая секунда жизни. Здесь главное - ткань, а не то что из нее сшито, главное – «деревья», а не «лес». Кстати, Сергей Кудрявцев в статье об этом фильме упомянул спектакль Брука «Вишневый сад» - эта ссылка очень точная. В Москве показывали нью-йоркскую версию этой постановки с участием Наташи Парри и Эрланда Йозефсона. Там тоже не было сильных акцентов и особенной сценографии, режиссер растворился в актерах, актеры в персонажах.
Третье и четвертое действие. Кино.
Разрыв между вторым и третьим действием пьесы в фильме специально подчеркнут. Режиссер благодарит актеров, приглашает всех на фуршет, участники спектакля вместе со зрителями стоят за столиками, болтают. Это аналог театрального антракта. Разрыв сценического действия антрактом обычно подчеркивает, что между действиями прошло время, однако здесь эффект обратный, третье действие начинается практически на том же месте, где закончилось второе – на разговоре Сони и Елены. Андре Грегори обращает внимание гостей, что прошло несколько дней, но все эти дни оказались заполнены теми же самыми разговорами.
А дальше действие движется уже без разрывов, фактически третье и четвертое действие «Дяди Вани» объединены в одно, искушенный театрал заметит только небольшую операторскую перебивку – камера на несколько секунд показывает потолок. Если монологи второго действия были обращены к зрителям, сидящим напротив, то монологи третьего действия решены кинематографически - Елена смотрит камеру и молчит, звучит закадровый голос (так Козинцев поступал с монологами Гамлета). Теперь кинозритель уже забывает, где сидит театральная публика, привыкает и перестает замечать закулисный фон. Он полностью погружается в кино.
И только на финальных титрах Андре Грегори и все незанятые в последней сцене актеры выходят и присоединяются к сидящим за столом. Образуется «групповая фотография» – кинематографический аналог театрального выхода на поклоны.
Community Info