?

Log in

No account? Create an account

ДРУГОЕ КИНО

Смотрим. Пишем. Обсуждаем.


Previous Entry Share Flag Next Entry
Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»
d_desyateryk wrote in drugoe_kino
Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»

Это интервью было опубликовано еще в начале года; но, как представляется, для понимании творчества и личности одного из талантливейших (по моему глубокому убеждению) кинематографистов Европы этот текст достаточно важен.

— Давайте начнем с самого начала — с ВГИКа.

— Это замечательный момент в моей биографии, но я бы его сузила. Взяла бы только то, что связано с Сергеем Герасимовым. Герасимов — мой мастер, он меня разбудил. Будучи великим педагогом, он умел пробуждать спящих, дотрагиваться до каких-то мозговых центров и давать такие точные щелчки, от которых человек просыпался, и в нем что-то вспыхивало, и он куда-то устремлялся, начинал делать, может, даже, совсем не то, что изначально хотел педагог, — не важно. Важно, что он просыпался — именно благодаря Герасимову. Мы все жили под его крылом, мальчики разговаривали с его интонациями, а девочки его просто обожали. Он тоже нас очень любил. Хотя он был очень сложный человек — во всяких смыслах. Тогда время рождало двоения и троения в личностях. Были страхи, притворство, политические, идеологические страсти искривляли характеры и общение между художниками. Поэтому многие коллеги Герасимова не любили, даже ненавидели. С некоторыми режиссерами у Сергея Аполлинариевича были сложные взаимоотношения. С Роммом… Не стану вдаваться… Мы были его особым, отдельным уголком — его ученики, его очаг… С нами он оттаивал, был абсолютно искренним. Педагогика была для него как вторая семья. Я всегда болезненно воспринимаю какие-то неприятные вещи, которые о нем говорят или пишут. Я его люблю — вот и все. В общем, ВГИК для меня — это Сергей Герасимов.

— Чему именно он научил вас?

— Работать с актером, слышать человеческую речь, любить и слышать характеры, их взаимоотношения. Научил тому, что является психологической драматургией: умению поймать интонацию, повторить ее и добиваться от актера органики. Он сразу пробудил во мне интерес к этой стороне кинематографа, а потом стали появляться другие.

— И по каким критериям вы сейчас подбираете актеров?

— Артист должен подходить к роли. Звучит банально, но я даже не знаю, как иначе сказать. Если актер неорганичен, то он вообще выпадает из фильма. Органика — это первое. Вот Рената Литвинова, например. Вы здесь, на фестивале, видели ее «Богиню». Я ждала просмотр с опаской: знаете, неприятно, если не нравится фильм любимого человека, ужасно думать о том, что ты ему скажешь… Но мне «Богиня» очень понравилась. Интересная, своеобразная и свежая картина, она возвращает нас к праискусству, к шаманству, когда недостатки являются достоинствами. Начинается какой-то сюжет — и бросается, что-то недоговаривается, недоразъясняются вещи, которые в том нуждаются. Сначала я думаю: что не так? Потом чувствую, что это недоговаривание (как будто недоделано что-то) является свойством фильма, похожим на искусство шамана, который иногда что-то внятно тебе внушает, а иногда начинает плясать сам по себе, что-то бормотать, завывать. «Завывать» относится не только к звукам, но и к изображению, и ты впадаешь в некое дикое состояние. Это и является правилом игры, закономерностью фильма Литвиновой. Такая загадочность, импрессионистичность, туманность, когда все как будто плывет, такое бросание сюжетиков… Сейчас все это, может, и не редкость. Помню, я видела подобные фильмы, и они мне не всегда нравились. Но в центре «Богини» абсолютная органичность Ренаты Литвиновой, которая вот таким — для нее естественнейшим — образом произносит слова, чувствует и играет. То, что называется «органичностью», в Ренате присутствует божественно, от природы, а иначе и быть не может. Актеры-профессионалы, хорошо обученные, могут сыграть всё. Гамлета — пожалуйста, буфетчика — пожалуйста. И всё будет среднеубедительно. Нормально, профессионально. Но не будет органики в исполнении. А часто человек тебе просто понравился, чем-то заинтересовал. И захотелось его снять. И придумываешь для него специально роль или эпизод…

— Так было, очевидно, с Литвиновой?

— Действительно, я, можно сказать, ее открыла. Прочитала сценарий Ренаты «Принципиальный и жалостливый взгляд», и мне он понравился. Понравиться-то понравился, но я как-то засомневалась. Потом мы познакомились на фестивале «Арсенал» в Риге. Мне сразу показалось, что ее обязательно надо снимать, у нее замечательные и внешность, и манера говорить. Я в тот момент делала «Чувствительного милиционера», никакой роли для Литвиновой там не было, но она запала мне в сознание, лежала у меня в запаснике. Когда я начала работать над фильмом «Увлеченья», подумала, что надо эту Литвинову вызвать. Может, она сыграет нашу героиню, циркачку, которая ходит на ипподром, хочет номер в цирке сделать. Начали с ней репетировать. Она мне безумно нравилась, но эта роль была не ее, никак у нее не ложился текст, вообще этот образ с ней никак не соединялся. Расставаться не хотелось, стали думать, как поступить. Решили ввести в сценарий вторую девушку: у циркачки есть подруга, которая с ней ходит по ипподромам. И ничего поначалу в роли не было, кроме пластики, но потом Рената приехала на подготовительные работы и говорит: «У меня есть всякие тексты, хотите почитать?» Текстов оказалось очень много, не все они вошли в фильм, но те, что вошли, мы назвали «Монологи медсестры в исполнении самой медсестры», так в титрах и указано. Замечательные, с моей (и не только с моей) точки зрения, тексты, которыми она, можно сказать, прославилась.

— За что же Литвинова, на ваш взгляд, нравится зрителям?

— Что-то в этой женщине есть. (Со смехом.) Она проглотила гвоздь…
Трудно сказать. Я ее раньше вообще называла «божественная Рената». В ней есть все, что может очаровать и увлечь. Главное, что в ней есть очень редкое сочетание: острохарактерная актриса со своей странной манерой говорить, думать, двигаться, быть иногда просто безумно смешной — и красавица. Это соединение дает вспышку, искру высекает: характерная и красавица. И для имиджа это очень важно. А так… все качества при ней…

— А как вы относитесь к тому, что Георгий Делиев занялся режиссурой?

— Он талантливый, разнообразный человек. Он снял короткометражный фильм, это его первая работа без усмешки, без юмора, не могу сказать, что она мне безумно нравится. Но я нахожу в ней причины для того, чтобы он продолжал делать попытки в режиссуре. Мне больше всего нравятся — даже в его театральных работах — мимика, пантомима, его умение существовать без слов. Сейчас он перешел в драматический театр, артисты на сцене произносят слова, и я какую-то ностальгию испытываю по прежним работам Делиева. Но в «Настройщике» он идеален: играет, как говорится, по Станиславскому, серьезно, глубоко и разнообразно. Он настолько соответствует — внутренне — роли своего героя, что я в восторге. С первого его появления, когда он играл на каком-то восточном музыкальном инструменте (он собирает их). И ведь я даже не знаю, действительно ли он пел на каком-то восточном языке или имитировал, создавал эклектический образ, но мне так безумно понравилось, что я ввела это в фильм. Вообще, Делиев человек с фантазией.

— У вас все темы прописаны, или же актеры имеют некоторую свободу и произносят реплики «от себя»?

— Чтобы говорили что-то от себя — такого не бывает. Похожее случалось, когда я снимала людей буквально с улицы: вот кадр поставлен, а рядом человек улыбается или что-то такое делает. И ты его просишь зайти в кадр, а он еще и разговаривает. Просто говорит то, что ему в голову взбредет, и это пугает. Но так, чтобы это заранее предусматривалось — мы дадим тему, а вы будете ее развивать, — не бывало. Это не значит, что я исключаю такую возможность. Был случай на «Астеническом синдроме»: там снимался один сумасшедший, реальный, с манией, который все время рассказывает одну и ту же историю о том, как у него в желудке поселилась змея и высасывает из него соки жизни. И он повторял, что это распространенное явление: вот у какого-то доктора внутри змея, другого разрезали — там вообще целый клубок змей. Этого сумасшедшего мы стали снимать — он был счастлив, он обожал, чтобы его слушали, чтобы была аудитория, а тут еще и снимают… Он хотел свою историю снова и снова ведать миру. И говорил он, конечно, свой собственный текст. Нам он так понравился, что мы уже на его основе придумали другой текст, для других людей, который перекликался с историей нашего сумасшедшего, — тоже про всяких змей.

— По поводу речи: она в ваших фильмах очень специфична, ни с кем перепутать нельзя…

— Мне часто говорят, что игра моих актеров специфична. И интонации, и речь можно узнать сразу, повторы речевые, что-то предельно конкретное… Я думаю, да, что-то такое есть… Хотя вот в последнем фильме нет вообще.

Но как эту специфичность речи, о которой вы говорите, определить, я не знаю. Просто я чего-то добиваюсь от актеров, наверное, чего-то хочу от них.

— Чего именно?

— Мне кажется, либо естественности, либо характерности. А может, я просто выбираю людей, которые говорят очень интересно, своеобразно. Это люди, обладающие острой характерностью, у них не только речь, но и весь облик особенный, необычный. Вот когда я говорю, я это делаю ведь не так, да? Говорю просто, логично, по-дикторски. Такая речь мне неинтересна. В кино я стремлюсь к тому, что мне нравится, и, наверное, в результате то, что у меня получается, у многих вызывает ощущение специфичности. Но я не улавливаю эту специфичность настолько, чтобы ее проанализировать. Знаю только, что так разговаривают люди, которые мне интересны.

— Геннадий Карюк, оператор, — очень важный для вас человек. За что он вам нравится?

— Карюк великолепный оператор, потрясающий. Мы с ним работали с самого начала, еще на «Коротких встречах», потом был перерыв, потом снова с ним. Он очень талантливый человек, удобный в работе, мягкий, мы понимаем друг друга даже не с полуслова, а с полувзгляда. В последнее время, может, у нас и возникали некоторые расхождения, наверное, это факт моей
биографии, а не его. Чего-то не того от него потребовала, не берусь судить…

- Как рождаются сюжеты ваших фильмов?

— Абсолютно случайно. Может какая-то песенка натолкнуть, или соседка, или две кошки, мяукающие друг с другом. А бывает, что давно чего-то хочется. Заноза какая-то застряла. Так появился фильм «Перемена участи» по мотивам Сомерсета Моэма — его рассказа «Записка». Долго он во мне сидел, и наконец я его сняла. Нет каких-то повторяющихся способов. Бывает, прочтешь сценарий… Вот, например, появился Александр Черных и дал прочитать «Астенический синдром». Там был заложен сюжет фильма — засыпающий человек, у него невроз — от невзгод жизни, от стрессов он засыпал. Есть такая болезнь. Я взяла этого героя, и потом вместе с Сергеем Поповым мы его историю расписали, она разрослась, превратилась в грандиозный мозаичный сценарий. Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отношениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматургии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет. То, что называется «кич» или «безвкусица», мне не чуждо. Я всегда говорю, что плохой вкус — это хороший вкус, и наоборот. Наверное, многое в моих фильмах происходит из-за моего нетерпеливого характера. Поэтому и снимаю быстро.

— Расскажите, пожалуйста, как возник сюжет «Настройщика». Кто такой Аркадий Кошко, по мотивам произведений которого создан сценарий?

— Кошко был начальником угрозыска в дореволюционные годы, талантливым, очень знаменитым сыщиком, он многое усовершенствовал в своем деле. После революции эмигрировал в Париж, оказался без работы, написал мемуары «Король сыска». Он очень интересно описал разные случаи из своей практики. Прочитав его книгу, я захотела снять истории о мошенничестве, которые вечны и остаются неизменны. Захотелось найти остренький сюжет — вот он и нашелся. Стремление к такому сюжету вообще во мне усиливается, что не мешает существовать другим компонентам. Острый сюжет интересен всем — любителям и чисто коммерческого, и глубокого, психологического кино. Сюжет не мешает, он помогает.

— А какую книгу вы сейчас читаете?

— Никакую — у меня глаза болят.

— Но какая-то настольная у вас есть?

— Скорее, «наполочная», и не одна — те, что лежат на полке над кроватью. Там книги совершенно разные. Толстой, Петрушевская, Сорокин, Лимонов — то, что я люблю перечитывать, хотя бы кусочек какой-то, открыть и читать. Бродский, может, там стоит, хотя в последнее время я не читаю.

— И за что вам нравятся эти писатели?

— У Сорокина нравится его страдание и его бесстрашие. Только идиоты считают Сорокина циником, а не страдальцем. Все те иголки, которые его колют, все те пытки, которые его мучают, он называет своими именами и умеет это сделать художественно. Глубоко, глобально. Правда, не всегда. А Лимонов мне нравится за то же, за что Пушкин: он так владеет языком, так умеет выразить самую сложную, или безумную, или умную свою мысль — так легко, как вода течет… Его владение языком фантастично, просто у него это в прозе, а у Пушкина в стихах. Я могу соглашаться с ним или нет, но всегда ценю это свойство — он хозяин языка.

— А желание экранизировать кого-нибудь из этих писателей у вас есть?

— Еще какое, но я всегда отказываюсь. Перечитаю и думаю: как все замечательно, но не надо это трогать. Надо просто читать и любоваться, и пусть оно пребудет. У меня не возникает достаточно активных отношений с этими — хорошими — произведениями литературы. Не то чтобы книга, которую я берусь экранизировать, обязательно должна быть плохой, но в ней должны быть какие-то пробелы, либо какие-то когти торчать, какие-то заусеницы, что-то, что я хочу доделать, переделать, воплотить. Должен родиться активный контакт с литературным объектом.

— Как же вы решились на «Чеховские мотивы»?

— А я не такая уж поклонница Чехова. Он меня раздражает очень часто, иногда просто бесит, полезу, бывает, читать — злюсь. Какое-то однообразное дерганье моих нервов происходит, то есть в результате возникает очень активное отношение к нему. Одно время я даже говорила, что я Чехова вообще разлюбила, настолько он меня раздражал.

— Скажите, а вдохновляют ли вас сновидения на создание сюжетов или образов?

— Бывает так… Я должна вообще пожаловаться кому-нибудь, кто этим распоряжается, что мне мало снов снится. Ценю, когда мне снится даже очень плохой сон — вот, показали все-таки! Бывает момент перехода от сна к яви, когда твое сознание — сон, но уже не сон и какие-то мысли появляются внятные, которые надо быстро записать, иначе, оторвав голову от подушки, ты их просто не вспомнишь. Поэтому я стараюсь держать карандаш и бумагу рядом с кроватью. Всегда потом, когда прихожу в себя, кажется, что я записала что-то не то. Специально, систематически записывать и потом использовать сны в работе — такого со мной не бывает.

— Сновидческая атмосфера свойственна фильмам Тарковского. Какие у вас отношения с его кинематографом?

— Мне нравились огромные части его фильмов, некоторые фильмы — целиком. Мне всегда не нравилось в Тарковском то, что я должна была посмотреть его фильм дважды — для того чтобы отсечь те вещи, которые мне претят. Я не люблю, всегда не любила в нем его любование своим страданием. Он всегда страдалец номер один во Вселенной, и это главное его свойство. «Ах, никто из вас не умеет страдать так, как умею я!» Это мне всегда казалось немного смешным, именно смешным.

— Почему?

— Я считаю, что каждый ищет свои страдания и находит в них наслаждение. Просто это наслаждение очень специфическое, свойственное данному существу, данному типу существ. Если доводить до предела, до крайности, до абсурда, я вам скажу, что Жанна д?Арк получила удовольствие от того, что ее сожгли на костре. Конечно, уже когда она горела, она не получала удовольствия. Но она же к этому шла, она знала, что этим кончится, она этого хотела, понимаете? Ее суть, ее организация — сумасшедшая, маниакальная — была такова. И у каждого есть нечто, свойственное ему, а другой говорит: «Ну как же вы это выносите? Я бы на вашем месте…» А ты не можешь на его месте! У него свое место, и он к нему прилип, привязан, и это он и есть! Вот такая штука.
Что касается того, с чего я начала… Я не люблю путать жизнь и искусство. Я многажды слышала, что Тарковский сжег корову. Думала — разговоры, сплетни. Но вот недавно показали по телевидению фильм о Тарковском. И я увидела этот кадр, который не вошел в «Рублева»: бегущую, горящую, как каскадер, корову. Тарковский для меня перестал существовать. Всё. Больше мне нечего сказать.

— Где та грань, которую не может перейти женщина-режиссер?

— Скажу то, что всегда говорю. Женщины-режиссеры для меня открылись на фестивале в Кретее — возле Парижа есть такой город-спутник. Не знаю, проходит ли он сейчас, но во времена острого увлечения феминизмом был знаменитый фестиваль, в нем участвовали только фильмы режиссеров-женщин. Меня туда приглашали несколько раз. Я сначала недоумевала: какая глупость, что значит «женская режиссура», «мужская режиссура»? Талант есть или его нет. И с таким вот скептическим отношением я поехала в Кретей. И с изумлением увидела, что женское кино существует: ужасно циничное, жестокое кино. Все фильмы очень злобные, сухие, раздраженные. Это фильмы озлобленных рабынь, которые дорвались и все сказали, плюнули в лицо все, что внутри долго копилось и обострилось до предела. Ни про каких маленьких крошек или что-то в таком роде. Я была изумлена. Так что я признаю существование тигров, медуз, пауков и женского кинематографа.

— Без этого вопроса не обойтись: в чем, по-вашему, причины кризиса украинского кино?

— Только и только в деньгах, уверяю вас. Потому что масса талантов, юных и не очень, не могут себя проявить именно из-за отсутствия денег. Их нет у государства, и нет людей богатых, которые бы хотели вкладывать свои средства в кино. У многих режиссеров простой длится годами, а кому-то может и всю жизнь не повезти. И человек озлобляется… Вообще, без денег почти ничего нельзя снять, потому что даже если ты и твои актеры согласны существовать на хлебе и воде, все равно нужны камера, пленка и все остальное.

— Что такое коммерческий успех?

— Это очень сложный вопрос. Никто не может с абсолютной точностью прогнозировать коммерческий успех фильма, потому что часто случаются непредвиденные вещи. Я не о себе говорю, со мной ясно… А в последнее время так много развлечений и форм существования культуры, что для успеха фильма теперь необходима раскрутка, реклама, так что от денег зависит очень многое. Что касается моих фильмов или вообще фильмов в таком роде, успех зависит и от организации проката. В США или во Франции есть кинотеатры, рассчитанные на долгий прокат некоммерческих фильмов. В результате они окупаются лучше, чем блокбастер, который должен сделать это сразу, как вышел на экраны. У нас этого и в помине нет. Об отношениях моего кино с публикой я могу судить по высказываниям зрителей. Мои фильмы нравятся мне и небольшому кругу людей. Хотя те, кто видел «Настройщика», говорят, что он может иметь коммерческий успех, но я не знаю, верно ли это. В нем, правда, заложены некоторые факторы, которые могли бы способствовать зрительскому интересу. В частности, в «Настройщике» — острый сюжет, что едва ли не главное для зрителя, в нем есть саспенс, который держится почти всю вторую половину фильма. Причем там такая хитрость, что саспенс этот щадящий, мягкий, ведь люди, на мой взгляд, уже устали от беспрерывных кровавых погонь и страха. Есть роковая красавица злодейка, что считается привлекательным моментом с точки зрения коммерческого успеха, и есть слияние зрителя с теми, кто выступает в финале как страдающая сторона. Зритель может подумать: вот и я так живу, вот и я такой же добрый, меня так же обижают, я так же страдаю, но я все равно не становлюсь злым, плохим, а продолжаю быть хорошим. Но многие, может, подумают иначе.

— Вас волнует прокатная судьба ваших фильмов?

— Волнует, но прокатная судьба фильма для меня означает возможность или невозможность работать дальше. Раньше была идеологическая пора, идеология решала, будет ли у фильма прокат, будет ли зритель, и в отношении моих фильмов ответ бывал отрицательным — они считались неправильными, они не так трактовали что-то. Хотя я вообще не нахожу в моих картинах ничего политического. Уже в те годы приучила себя думать так: если мне дают иногда снимать кино, то это большое счастье, и благодарить надо, что фильм положили на полку неизрезанным. А уж что еще, дорогая, — ишь чего захотела! Поэтому я легко перешла во времена денежной «цензуры», финансовой, когда отсутствие проката объясняется коммерческими причинами. Невозможность показать свои картины большой аудитории — это мое клеймо, всю жизнь я сним живу, привыкла, я даже раньше начальству говорила: я делаю дешевые фильмы, камерные, вы мне дайте снять, а потом, если — в крайнем случае — вы фильм на полку положите, то денег же немного истрачено, так что ничего… У меня был такой дурацкий аргумент, который начальникам не казался дурацким… Конечно, прокатная судьба волнует. Но не так сильно, как волновала бы, если бы я была, скажем, режиссером очень прокатным в советское время: если бы мои фильмы показывали, пропагандировали, целыми бы заводами на них ходили по всему СССР. А потом вдруг бы наступила коммерческая пора и — бах! — где же публика?! На многих режиссеров это произвело очень сильное впечатление. А я уже была прокаженная.

— Что же вам помогало и помогает в трудные моменты жизни, особенно когда фильмы лежали на полке? Какие силы помогли не бросить профессию?

— Наркотическая сила кино. Магия кино. Кино — это наркотик. Кто сюда пришел, тот здесь и погибнет.

— А как воздействует Одесса на ваш жизненный и кинематографический

тонус?

— Воздействовало бы любое место, где бы я оказалась и залегла, как

лежачий камень, это вообще мне свойственно. Вот закинуло меня после

ВГИКа в Одессу, можно сказать, случайно — я, как лежачий камень, там и

осталась, и, думаю, в любом другом городе я бы стала искать то же самое, что я искала все время и находила в Одессе — местный колорит, местную живописность, вещи, которые характерны для этого конкретного города. Вот во «Встречах» и «Проводах» очень много снялось непрофессионалов, именно одесситов, которые говорят с местным акцентом, у них специфические, несколько фамильярные отношения. В Одессе есть такой южный, несколько сальный колорит, который в жизни мне не импонирует, но он очень художественный, живописный. Как у итальянцев. Вот я еду в трамвае, и два человека тихо разговаривают между собой, а сзади рука протягивается: «Ви неправы». И это нормально — встрять в чужой разговор, высказать свое категорическое суждение. В жизни хочется соблюдать дистанцию, но это занятно, колоритно, это художественно. Вот так и воздействует на меня Одесса — своей реальностью. Я стала по ней ходить, стала изучать, переводить ее, использовать людей и все остальное, что там есть.

— Есть ли у вас, как бы поточнее выразиться, любимая неудача?

— Целого фильма — нет. Я не самогрыз, понимаете? Я очень много и из последних сил выбрасываю, так много вылизываю в картинах и нахожу ходы, чтобы избежать того, что не получилось. Поэтому целого фильма, который был бы моей неудачей, я не нахожу. Но это не значит, что таких нет. Просто я люблю свои картины и у меня нет такого чувства, как у некоторых режиссеров: вот если бы сейчас снимал, сделал бы иначе. Я в этом смысле здоровый оптимист. Вообще, всегда нахожу приятное в нехороших ситуациях. Скажем, были какие-то трудности, нельзя было ничего, зато я сразу начинала думать: а как же сделать вот это иным способом? И находила, как мне кажется, более интересные решения. Но это свойство характера, оно такое, в принципе, здоровое, помогает.

— Очевидно, что для вас любимый этап в работе над фильмом — монтаж. Жан-Люк Годар даже сравнивал этот процесс с континентом…

— Совершенно согласна с ним. Я очень люблю монтаж, это мое любимое времяпрепровождение. Его трудно даже назвать работой. От него устаешь, да, но именно такое времяпрепровождение я люблю. Сидеть в монтажной — один из важнейших для меня способов жить. Мне нужен длительный монтаж, поэтому я всегда очень страдаю, когда материал не сразу проявляется и я его не сразу получаю. Так бывает, когда снимаешь черно-белое кино: его редко кто снимает, и поэтому в лабораториях накапливаются пленки, потом присылают тебе сразу все через месяц или месяцы. А я люблю получать материал уже через день-два, и монтаж начинается. Когда есть два кадрика — можно так, а можно так склеить, есть три — появляются еще варианты. Я очень люблю монтаж, это величайшая вещь в кино, он и остался величайшей вещью, хотя появилось много других возможностей, но монтаж — это такая рукотворная, красивая работа, как ремесло. Когда делает машина — это тоже красиво бывает, но ручная работа всегда лучше.

— Кстати, о машинах. Как вы относитесь к новым, цифровым технологиям съемки?

— Никак не отношусь, потому что недостаточно пока в этом разобралась. Кино мое рукотворное, и это меня удовлетворяет. Возможно, возникнет ситуация, когда я начну делать попытки работать иначе. Но пока мне настолько нравится то, что я делаю, сам процесс меня настолько забавляет, что я не знаю, стану ли я в этом смысле что-то менять: может, да, а может, нет.
Не люблю зарекаться.

— В каком направлении искусства вы находите параллели с тем, что делаете вы? Может, это «Догма»? А истоки? Имеют ли какое-то отношение к вашему кино сюрреализм, неореализм?

— О «Догме» я ничего не думаю, по-моему, ерунда — всякие догмы выдумывать. Это зачем, привлечь к себе внимание? Ему-то, фон Триеру уж точно не нужно было привлекать, у него и так все в порядке. Ну не знаю, не берусь судить, потому что мне не свойственны догмы и то же могу сказать о других направлениях. Я люблю эклектику, винегрет и коллаж, и чтобы было в фильме понамешано всего, и истоки моего кино тоже таковы, вероятно. А может, у меня где-то внутри, в характере заложено, чтобы я так любила именно мешанину, все разное и все вместе.

— Вы всю жизнь в кино. Нет ли у вас желания проявить себя в какой-нибудь иной области? Книгу написать, спектакль поставить?..

— Проявляю постоянно… Пишу, но сценарии и какие-то отрывки, куски, эссе, можно их так назвать. Книгу когда-нибудь хорошо было бы… Но все время хочется снимать. А в театре — вот тут, знаете, нет. Бывали моменты и даже удивительные времена, когда кино не давали снимать и друзья предлагали в театре поработать. У меня это вызывает отторжение. Наверное, что-то со мной во ВГИКе произошло, какую-то программу заложили в меня, что я удовольствие получаю от зафиксированного результата. Кино чем отличается — чисто технически, прямолинейно, помимо других вещей? Оно всё фиксирует на пленке. Ты сделал — оно есть. Фильм уже к тебе не имеет отношения, существует помимо тебя, ты можешь умереть, можешь перестать его любить, но он есть. Вот эта фиксация на пленке — для меня главный, обязательный, конечный итог, и удовольствие, и облегчение: вот всё, оно зафиксировалось. А этот ужас театра, когда постоянно все рассыпается, режиссер каждый раз бежит и смотрит, что актеры потеряли, не сделали, — это не для меня. Кроме того, в театре нужно постоянное, беспрерывное общение — я не могу так долго быть среди людей. Я очень много общаюсь с живыми людьми, когда отбираю персонажей для фильма. Потом надо их всех загнать в пленку, вот именно так — загнать в пленку, и всё, до свидания, закрыть дверь монтажной. И работать с пленкой, потом со звуком и т.д. А у вас, у всех
остальных, уже погода может испортиться, вы можете заболеть, можете
меняться, просить больше денег, скандалить, друг с другом ссориться —
вы меня уже не интересуете. Живые компоненты ушли отсюда, понимаете? Вот это кино. Это то, что я чувствую, понимаю и люблю в кино.

— Как вы относитесь к тому, что некоторые называют вас гением?

— Положительно отношусь. Но главное, я бы хотела, чтобы продюсеры давали деньги на кино. Вот если под эти разговоры они будут давать деньги, уже можно и не говорить, можно прекратить меня как-то называть.

— Литвинова, кстати, при каждом удобном случае называет вас своим кумиром…

— Бедняжка. Я реагирую сострадательно и даже испуганно. Потому что если она еще долго будет это произносить, она меня возненавидит. Это кончается обычно таким образом. Я не могу влезть в ее душу; наверное, она так чувствует. Но сейчас она еще и считает своим долгом так именно чувствовать. Рената очень добрый человек и очень сознательный, чувство долга и прочие положительные чувства у нее сильно развиты. Она считает, что она мне обязана и должна всегда это подчеркивать. Но я думаю, что ей это осточертеет и она подумает: «Господи, когда она сдохнет наконец, чтобы не нужно было все это говорить». Мне кажется, что когда-нибудь этим кончится. Я уже хотела ей сказать, чтобы она перестала, но я не успела — она уехала.

— А чье мнение для вас наиболее важно?

— Первый человек — Женя Голубенко, мой соавтор и ближайший соратник. Когда кадр снят, обычно режиссер к кому-то поворачивается: ну как тебе? Вот я поворачиваюсь к нему.

— А на кого еще вы ориентируетесь?

— На человечество. Но в первую очередь на себя, конечно. Потом на Женю Голубенко. Потом на человечество. Но если человечеству не нравится, а мне нравится — ну что же делать, буду нести свой крест. Знаете, как у Маяковского (я люблю у него очень многое):

Я хочу быть понят моей страной,
А не буду понят — что ж?!
По родной стране пройду стороной,
Как проходит косой дождь.

Вот так. Очень точно, красиво и ясно.

(c)Дмитрий Десятерик

promo drugoe_kino july 15, 16:23 1
Buy for 10 tokens
Начинание прошлого года не оказалось единичной акцией, и вновь московское лето украшает отличный Кинофестиваль на Стрелке с ОККО. Старт уже в эту пятницу, 19 июля. Последний сеанс в воскресенье, 28 июля. Каждый вечер в летнем кинотеатре на Стреке будем смотреть один, а где и несколько фильмов.…

  • 1
Спасибо огромное. Бесценный материал.

Огромное спасибо, великолепный материал!!!

А где оно было опубликовано?

спасибо большое

очень интересно

большое спасибо

Спасибо всем, кто столь высоко

оценил этот материал!
Но, друзья, вы все же слишком добры ко мне. Это все на самом деле - Кира Георгиевна, ей спасибо!

  • 1