Белый (andaluzia) wrote in drugoe_kino,
Белый
andaluzia
drugoe_kino

  • Mood:
  • Music:
Поздравляю всех истинных любителей кино! Вчера был день рождения Киры Георгиевны Муратовой, по-прежнему самого молодого, остроумного, удивляющего и неизменно адекватного вызовам времени нашего режиссера. Безусловного самого выдающегося из ныне живущих русскоязычных (не хватает пока наглости утверждать, что вообще самого великого за всё время существования десятой музы на территории одной шестой части суши). Предлагаю ещё раз поделиться впечатлениями, признаниями в любви к работам неподражаемой Киры, если хотите - и критикой её своенравной манеры (а то как-то неудобно, что все её вдруг так в последнее время полюбили)... Под катом - несколько нигде ещё почти не публиковавшихся фото, сделанных в апреле этого года на пресс-конференции, посвящённой выходу в прокат "Настройщика", и обрывочные заметки о фильмах Муратовой, как мне кажется, преимущественно о вещах незамеченных и неотрефлексированных прежде многочисленными исследователями её творчества.
12,21 КБ

15,51 КБ
Практически общепризнанным фактом является, что Муратова - режиссер-формалист. Она сама утверждала, что не склонна учить кого-то жизни, зато могла бы поучить, например, монтажу. Тем не менее, лично мне почти не попадалось развёрнутых исследований, такой важнейшей составляющей её кино как монтаж, часто настолько необычный, парадоксальный с привычной точки зрения, что буквально "бьет по глазам". Олег Аронсон как-то заметил (если не ошибаюсь, статья в "Искусстве кино", №9 за 1997 г., на их сайте www.kinoart.ru он пока(?), к сожалению, не выложен), что суть языка Муратовой в том, что используемый ею приём зачастую не маскируется от зрителя, как это принято, а наоборот, намеренно акцентируется, всеми силами обращает на себя внимание. Можно здесь отметить её родство в этом смысле с ещё одним крупнейшим новатором киноязыка - Годаром. Таким образом, киноязык становится не способом выражения содержания, а как бы тем самым местом, где это содержание формируется. Муратова нарушает привычные правила кинограмматики, и у зрителя происходит, как сказали бы любители Кастанеды, "смещение точки сборки". Смысл рождается из самого нарушения "правил игры", а не посредством заключения его (смысла) в общеупотребимые языковые нормы: таким образом неочевидная авторская мысль находит адекватное своей неочевидности воплощение в "странном", выбивающем зрителя из колеи, и оттого ещё сильнее эмоционально воздействующем приёме.
14,14 КБ
Простейший пример - один из монтажных стыков в прологе "Астенического синдрома"(1989). Язвительно-благостная серия кадров с живописно расположившимися на пустыре обломками советской цивилизации и хором старушек ("В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям внимательно прочесть Льва Николаевича Толстого, и все-все всё поймут, и все станут добрыми и умными"), сопровождаемая "красивой" классической музыкой, завершается планом пускающего мыльные пузыри мальчика - всё в том же "приподнято-легомысленном" ключе. Здесь музыка обрывается и идёт "неправильная" склейка: даётся идентичный кадр с мальчиком, только снятый чуть-чуть общее, буквально на несколько миллиметров фокусного расстояния объектива, и мы видим, что мальчик находится в окне совдеповского дома-коробки, он оказывается обрамлен со всех четырёх сторон бетонными плитами, "серыми камнями", если воспользоваться названием несколько более ранней работы Киры Георгиевны, где, кстати, ведущее место также занимали дети, сталкивающиеся с черствостью и тотальным безумием "взрослого" мира. И сразу же вслед за этим монтажным переходом меняется музыка, и идёт первая в фильме пугающая и узнаваемая демонстрация образов нашей бытовой повседневности, являющих зрителю тошнотворную непереносимость и безвыходность существования (впоследствии, в цветной части фильма она развернётся в полную силу): в развороченном котловане строители привязывают к хвосту кошки консервные банки, за этим сверху наблюдает смеющийся прораб, которому бывший почтальон излагает историю своей "страшной страсти" к поеданию колбасы под забором; а затем уже следует начало трагической истории похоронившей мужа героини Ольги Антоновой. Описанная прямая склейка едва различающихся по крупности кадров, нарушающая привычные монтажные нормы, вызывает у нас первое секундное замешательство, будто толчок в спину находящемуся на вершине башни из слоновой кости мечтателю, неспешно рассуждающему о возможности постепенного воспитания нравов человечества (вместо того, чтобы "руки отрубать"), вслед за которым идеалист (и мы, зрители фильма) мгновенно низвергается в осязаемый ежедневный ад совместного земного существования. Но помимо описанной режиссёрской (т.е. определенным образом управляющей зрительским восприятием) функции данный монтажный стык несёт в себе отдельное философское содержание, он будто бы утверждает: стоит совсем чуть-чуть сменить оптику нашего взгляда, посмотреть на одни и те же вещи несколько шире (или наоборот "крупнее", внимательнее), как вдруг наше восприятие действительности коренным образом изменится, и там, где мы только что видели идиллическую картинку, возникнет невыносимо очевидная, внимательно и глумливо всматривающаяся в нас самих бездна... Чем не новый, значительно обогащающий киноязык, монтажный закон, своего рода "эффект Муратовой" (по аналогии с "эффектом Кулешова"), использующий одно из фундаментальных в изобразительном искусстве допущений - рамку кадра - в совершенно новом, исключительно кинематографическом ключе?
17,65 КБ
Замечу в скобках, что подобный приём - прямая склейка почти одинаковых по содержанию кадров с минимальным изменением крупности - эпизодически использовался и прежде (из самых свежих в моей зрительской практике примеров - сцена выстрела в церкви в картине Хироси Симидзу "Японские девушки в порту"(1933)), однако именно Муратова осмыслила его на таком формально-смысловом уровне, который позволяет говорить о значительном открытии в почти древнем уже искусстве монтажа (точно так же тот самый эффект Кулешова по сути нередко использовался уже, к примеру, Гриффитом, но исключительно практически, для решения текущих задач управления зрительским вниманием, без теоретического осмысления). Чтобы мои смелые утверждения не показались голословными, приведу ещё пару примеров применения Кирой Георгиевной данного эффекта в её фильмах с неизменным (но каждый раз различным по содержанию) воздействием на восприятие зрителя, т.е. сломом привычного пути этого восприятия, который рождает ощущение некого озарения ("смещения точки сборки" восприятия).
11,24 КБ
"Среди серых камней" (1983) - лента трагическая не только по внутреннему ощущению и образному наполнению, но и по роли, исполненной в судьбе режиссера (та самая, где в титрах стоит: "автор сценария и режиссёр - Иван Сидоров"). Она открывается серией фантастических по красоте пейзажей (выдающаяся операторская работа Алексея Родионова), словно бы выражающих ещё ничем не испорченное, незамутненное детское восприятие главного героя, мальчика Васи, возвращающее и нас в то время, "когда деревья были большими". Затем в этих пейзажах появляется фигура отца (в исполнении Станислава Говорухина), заторможенно-сомнамбулически перемещающегося в почти ирреальном этом пространстве, очевидно погружённого в себя и оттого неспособного увидеть всю сущую красоту мира. О чём он думает, почему никак не реагирует на сына, что за драму несёт он в себе? Муратова образно, но совершенно недвусмысленно проясняет это в течение считанных секунд, используя тот же самый приём. Неожиданно возникает план кладбища, затем - крупнее - отдельная могила, затем памятник на ней, следом - женский портрет на холодном камне (последовательно укрупняется один и тот же статичный кадр), крупно её лицо, и резко - столь же крупный план отца, застывшего в невыносимой муке с судорожно сжимающей лицо рукой. Возникает труднообъяснимый, но безусловный эффект "засасывания" в пространство смерти, могильного "серого камня", то самое пространство, куда давно и безнадёжно погружён отец, неспособный хоть как-то преодолеть своё горе и вновь научиться жить. Чисто кинематографическими, монтажными средствами режиссёр мгновенно "переселяет" нас из восприятия мальчика в надорванное, невыразимо мучительное восприятие отца, решает вроде бы сюжетную, "объяснительную" задачу, и одновременно образно задаёт основной конфликт фильма. Невозможно забыть этот пронзительный стык лица на могиле и лица живого ещё человека внутренним состоянием уже безраздельно пребывающего в мире мёртвых!
25,05 КБ
И ещё один пример - пожалуй, самый мой любимый, - из фильма "Перемена участи" (1987), в котором монтаж (в данном случае внутрикадровый, но сути дела это не меняет, т.к. в основе режиссёрского приёма вновь оказывается совершенно нетривиальное - вызывающее у зрителя "озарение", даже катарсис - использование общепринятой в изобразительном искусстве условности ограничения нашего восприятия рамкой кадра) позволяет Муратовой сжато, в пределах одной метафоры выразить сложную и неутешительную мысль всего экранного произведения. В самом конце фильма, уже после освобождения героини (Н. Лебле) из тюрьмы и монолога адвоката (Ю. Шлыков), который пародирует зачастую "обязательное" для авторского кино ("кинопритчи") словесное формулирование "морали сей басни" (что-то вроде следующего: "Да, никто не может знать, какие разрушительные инстинкты таятся внутри даже самых благовоспитанных леди..."), появляется глухонемая воспитанница главной героини (она же - Маруся в "Серых камнях"), которая несет охапку котят. Она приближается к двери конюшни и, приоткрыв ее, застывает (план изнутри помещения, взгляд почти прямо в камеру). Далее следует кадр котёнка, на которого девочка смотрит, играющего с какой-то верёвочкой. Затем камера медленно поднимается вверх, и зрителю постепенно открывается, что верёвочка эта - развязавшийся шнурок на одном из ботинков, надетых на болтающиеся в нескольких сантиметрах над землёй ноги. Панорама продолжается до уровня безжизненно скрюченных коленок (описать, что в это время происходит в сознании зрителя, перенастрающегося с умильного созерцания трогательных котят на шокирующий факт неожиданно возникшего посреди этой идиллии висельника, мой скромный литературный дар просто не в состоянии, даже на своём собственном примере). После чего дается общий план сарая, с болтающимся в приделанной к балке петле мужем (В. Карасев) главной героини, гуманистом и любителем оружия, якобы отбывшем в дальние края (почти как Свидригайлов - в Америку), до тех пор, пока связанный с его семейством неожиданный скандал не уляжется. Рискуя сильно огрубить мысль режиссёра, можно попытаться словесно обозначить метафору Муратовой следующим образом: за истекший век прекраснодушные идеалы гуманизма протянули ноги, самоуничтожились, и разве что, тихонько покачиваясь, висят на задворках нашего сознания, в гетто сверх-Я. Человек не властен над своими подспудными желаниями, до поры скрытыми устремлениями своей истинной природы, которая изначально, по сути, внеморальна и виновата в этом не больше, чем милый котёнок виноват в том, что играет с телом мертвеца. Конечно же, общество позаботилось о надёжном вроде бы заключении разрушительных инстинктов человека в темницу культуры (подобно тому, как в соседнюю с героиней камеру на время помещают перевозимого куда-то тигра, и его рычание наводит на женщину ужас, сравнимый, наверное, только с ужасом осознания совершённого ей накануне, в приступе неконтролируемой агрессии, убийства оставившего её любовника, за которое неминуемо придётся расплачиваться; вообще, "животные" метафоры, в полную силу развернувшиеся в кинематографе Муратовой именно начиная с "Перемены участи" - совершенно отдельная и крайне увлекательная тема, отчего-то также до сих пор оставленная киноведами без системного исследования). Но на самом деле никто не гарантирован от того, что однажды эти спрятанные инстинкты смогут вырваться на свободу, сметая всё на своём пути, тем более что современная цивилизация предоставляет всё больше и больше "адвокатов" наших низменных потребностей, действующих чаще всего ради собственной материальной выгоды, но иногда (как в фильме) - даже по соображениям высшего порядка. И эти запертые внутри человека демоны всё время будут пытаться вырваться на свободу, причиняя ему невыносимые страдания, и с этим невозможно ничего поделать. Единственная "перемена участи" (сколько горькой иронии в это название вложила Кира Георгиевна, неожиданно, с началом перестройки, вновь получившая возможность работать!), которая эти страдания прекратит - смерть. Словно внезапно освободившаяся от земных пут душа, выбегает из сарая с мертвецом лошадь и бесконечно мчится на просторе в финале картины, одинокая и ничему уже неподвластная (надеюсь, атеистка Муратова, если бы ей довелось прочитать сей текст, простила бы мне эти вольные метафизические трактовки)...
14,02 КБ
...Ну что ж, думаю, стоит на этом прервать свой "поток сознания", выдавший такой вот совершенно неЖЖшной длительности текст, к тому же изобилующий нечеловеческой длины и сложносочинённости синтаксическими конструкциями (каждый раз каюсь, но, видимо, я совершенно неспособен научиться писать по-другому). Жаль, что "за кадром" остались ещё многие примеры оригинальнейших муратовских монтажных построений, как иллюстрирующих основную мысль об изобретении ей специфического "эффекта", основанного на нарушении или весьма необычном драматургическом использовании сложившихся законов монтажа и способного озарить восприимчивого зрителя светом открытия истины, осуществить своеобразную перемену его привычно пассивной участи, - так и не слишком-то в эту концепцию вписывающихся. Также не хватило времени обратиться к ещё более спорной догадке, относительно пародирования (или, скажем, иронического переосмысления) Муратовой в некоторых сценах знаковых кадров и эпизодов из картин других отечественных мастеров (Тарковский, Параджанов), - думаю, к этой теме я обязательно вернусь.
18,23 КБ
Друзья, если сумели дочитать этот текст не заснув, пожалуйста, делитесь впечатлениями о нём, в том числе (вернее, в первую очередь!) самыми нелестными. Обязательно делитесь также собственными наблюдениями и мнениями относительно творчества великолепной Киры. Напишите, если что-нибудь знаете, о новом её проекте (по слухам, она в декабре запускается). Признаюсь, есть идея как-нибудь сделать книжку-интервью о Муратовой по аналогии с книгой Трюффо о Хичкоке (или, к примеру, Васильева о Литвиновой). Не секрет, что она, открыв однажды неординарного человека, продолжает с ним сотрудничать и дальнейшем, так что можно было бы включить туда каталог кириных постоянных актёров (на самом деле, конечно же, в основном актёрами не являющихся) и сотрудников - с описанием смены их амплуа от фильма к фильму (в этом нередко тоже проявляется неподражаемая муратовская ирония и глубокий смысл, взять к примеру Л.Кушнира), плюс их человеческих судеб, зачастую очень нетривиальных (к сожалению, на эту тему информации меньше всего, чаще всего только различные слухи). Есть идея "каталогизировать" ещё и сквозные мотивы и образы её творчества, переходящие из фильма в фильм и будто бы сшивающие их невидимыми ниточками в грандиозный "гипертекст", в сопоставлении дающие дополнительное понимание её совершенно особого взгляда на жизнь и природу творчества. Это я к чему: есть ещё один - самый главный - призыв - если среди тех, кто наткнётся на этот полуночный бред, случайно окажутся счастливцы, обладающие информацией о контактах с Кирой Георгиевной, отзовитесь, пожалуйста. Я дам свой e-mail - ну, чтобы хотя бы ей фотографии послать или этот текст... и, может быть, поговорить.
20,50 КБ
Subscribe
promo drugoe_kino july 15, 16:23 1
Buy for 10 tokens
Начинание прошлого года не оказалось единичной акцией, и вновь московское лето украшает отличный Кинофестиваль на Стрелке с ОККО. Старт уже в эту пятницу, 19 июля. Последний сеанс в воскресенье, 28 июля. Каждый вечер в летнем кинотеатре на Стреке будем смотреть один, а где и несколько фильмов.…
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 24 comments