desyateryk (d_desyateryk) wrote in drugoe_kino,
desyateryk
d_desyateryk
drugoe_kino

Categories:

Сказка странствий

Сказка странствий
(рецензия на фильм, впервые в истории украинского и постсоветского кино завоевавший Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, плюс интервью с самим режиссером)
Начать придется необычно личностно, что в таком вне-индивидуальном жанре, как рецензия, вообще-то не принято. Но здесь особый случай. Делая интервью с победителем Канн, 32-летним Игорем Стрембицким, я планировал в ближайшее время посвятить его фильму “Подорожні” отдельный материал. Но, - после официальной премьеры в Киеве прошла уже не одна неделя, а голову не пришло не строчки. И совсем не потому, что писать не о чем, как раз наоборот.
Десятиминутный фильм Стрембицкого очень непрост, настолько, что иные поклонники легкого кино и быстрого слова сочли за лучшее от него раздраженно отмахнуться, или повторить с вариациями вердикт каннского жюри, вручившее ему Золотую ветвь за лучший короткий метр - насчет сочувствия автора героям. Спору нет, сочувствие и сопереживание занимают очень важное место, но ведь и не только они; кроме этических, есть еще и эстетические, художественные характеристики фильма, да и на официальной формулировке далеко не уедешь.
“Подорожні” интересны не только тем, что там показано, но и тем, как сделана сама картина. Именно об это и спотыкается большинство комментаторов. Однако именно стилистика дебютной работы Стрембицкого позволяет причислить ее к достижениям не только отечественной документалистики, но и национальной киношколы как таковой.
Первое, что бросается в глаза - принципиальное отсутствие линейного, четкого сюжета, того, что называют “историей”. Автор не втолковывает с экрана мораль, не заботится о том, чтобы любыми способами стать как можно более понятным, не бьет на жалость - хотя материал фильма к этому не просто располагает, даже подталкивает. Истории нет - есть образы, их движение, их перекличка и напряженные, драматичные отношения друг с другом и с пространством, в котором они помещены. Последнее требует разъяснений. Фильм Стрембицкого построен преимущественно на крупных, реже - средних планах; планов же общих, пейзажных практически нет. Иными словами, режиссер как бы вглядывается в лица героев и в детали интерьеров, которые их окружают. Это всматривание - уже само по себе поступок, ведь те, на кого нацелен объектив Стрембицкого - люди обочины - старики из Дома ветеранов стены, пациенты психоневрологического диспансера, и они очень редко оказываются в фокусе чьего-либо внимания, кроме персонала и родственников. Показывая тех, на кого редко кто-либо смотрит, режиссер, однако, преследует более высокую цель, нежели сочувствие - попытаться проникнуть в тайну жизни как таковой. Ни много, ни мало.
Ведь часто говорят, что жизнь, судьба - это путь. Но как возможно увидеть этот путь, во всем его величии, ужасе, трудности либо красоте?
Для этого и необходим взгляд (на) тех, кого считают с этого пути выброшенными. Следует отметить, как в фильме задается отсчет дороги, своего рода верстовые столбы: старик на койке приюта; незрячий старик-бодряк, читающий стихи о любви, о том, что с одной женщиной можно одряхлеть в юности, а с другой - и до седых волос оставаться юным; красивая молодая девушка, позирующая в стилизованном под фотографию в фотоателье (белая простыня, цветочек в горшке) кадре; женщина с ребенком на заснеженном поле; ребенок, бегущий через поле; мальчик, играющий на баяне, рядом с уходящим вдаль поездом. От старости - через любовь и рождение - к детству - не столько обратный отсчет, сколько цикл земного существования, из которого исключена смерть. Последнее подчеркивается тем, как задано движение в пространстве - столь же просто и внятно. Вначале через проходку врача диспансера по коридору, с заглядыванием в палаты, затем - неторопливым уходом незрячего после исполненного им стихотворения уже по другому коридору, похожему скорее на тоннель, наконец - финальным бегом экспресса. Выход всегда есть. Необходимым контрапунктом, остановками среди этих, медлительных или мгновенных (монтажные склейки фильма - резкие белые вспышки) бросков вдаль, в неизвестность, в будущее, как раз и являются сосредоточенные диалоги камеры с героями. Стрембицкий не просто смотрит на героев - он дает им играть, устраивать свой собственный нехитрый театр, что для документального кино - явное нарушение хрестоматийных канонов. Но правила “Подорожніх” таковы, что нарушения предписаний выглядят естественно. Столь же естественен и пациент диспансера, старательно вытягивающий советское душещипательное “Звездочка моя ясная”, и кокетливо позирующая девушка, и другие пациенты, что в полной тишине (звук тактично выключен, это вообще удивительный по своей внутренней красоте фрагмент) повторяют ее позу на фоне простыни с больничным штампом, и еще один, что нетерпеливо переминается у решетки...
Они - такие же путники, или, если угодно, попутчики, как и мы, те, кто смотрит на них, на экран. Их мир состоит из тех же простых элементов, что и наш - стакана чая в подстаканнике, блюдечка с сахаром, дождя, ворошащего ветви за окном, старых фотографий, подложенных под стеклянную вазу - все эти детали неброско и точно выпестованы камерой. Время “Подорожніх” нелинейно, как и их сюжет. Как и жизнь, в которой сразу связаны начало и завершение, а будущее хранится не менее надежно, чем прошлое.
Черно-белая, сделанная на старой выцветшей пленке, без единого дубля, вручную, десятиминутная сказка странствий. Или одного, большого пути - на всех. Пути, по которому можно даже не двигаться: он все равно подхватывает и несет тебя тихой теплой рекой.
(с) Дмитрий ДЕСЯТЕРИК
Игорь Стрембицкий: «Я не вижу никаких перспектив»
— Игорь, не терпится сразу спросить — а откуда ты такой взялся?
— Я родился на Прикарпатье, в селе Парище, это Надвирнянский район, Ивано-Франковская область. Там жил до лет 16, пока не поехал в техникум в Черновцы, а после техникума домой больше чем на год не возвращался, а так — Черновцы, армия, Киев, Одесса...
— А что за техникум?
— Черновицкий индустриальный техникум, там я получил специальность «технология силикатных тугоплавких материалов и изделий». Это все — начиная c песка и глины и все, что можно из них сделать.
— Оно потом тебе пригодилось?
— Я же работал до армии. Полгода на кирпичном заводе оператором формовочного цеха. А после армии работал уже не по профессии, а так, на заработках, как говорится, — то строителем, то на сельскохозяйственных работах в России, Молдове.
— Много зарабатывал?
— На то время меня и деньги особенно не интересовали… Лишь бы дома не сидеть. Есть компания — и хорошо. Тот заработок я и не привозил. Так, помню, где-то 300 долларов вообще за весь сезон — это я там полгода просидел. Так это же было в 1994 году!
— А в армии где был?
— В «Десне» Черниговской области и в Житомире.
— До младшего сержанта хотя бы дослужился?
— Там же как раз «учебка» в «Десне», но как-то так вышло, что мне даже в «Десне» не дали сержанта. Ну, я очень плохой служака. Не люблю выслуживаться, так всю службу и проболтался, сначала поставили механиком, думали, что я после техникума знаю технику, но очень ошиблись, потом отправили на склады, отдавал сгущенку прапорщику, только чтобы он меня оттуда не выгонял, а потом вообще списали — чтобы в роте сидел и никому не мешал. Ну, служба вообще была интересная. Весело.
— А почему ты решил заняться таким сомнительным делом, как кино?
— Я еще в техникуме смотрел фильмы в кинотеатре, мне нравилось, еще тогда думал, что было бы интересно, прочитал, что ВГИК готовит кинорежиссеров… А потом, уже после армии, я решил, что мне уже 24 года и стоит чем- то заняться. И решил поехать в Киев и попробовать — почему бы и нет. В тот год, когда я поступал в институт, игровое не набирали, а только документальное, но был большой конкурс. Закончил мастерскую Сергея Буковского и Владимира Кукоренчука.
— Подожди, что, так просто тебя, никому не известного парня, взяли?
— Ну, взяли, не знаю… Но наш курс действительно был интересный. Ведь мы все разные, по 22—24 года, кое-кто уже и поработать успел, и институты позаканчивать. У каждого свои амбиции и свои взгляды, всегда, если кто-то что- то напишет, было кому покритиковать и похвалить.
— Почему именно документалистика?
— Потому что перед тем я ходил несколько месяцев на подготовительные курсы при институте, там было нас 25 человек, из которых только один я поступил. На те занятия приходили Буковский и Кукоренчук и рассказывали, что такое документальное кино — оказалось, что это не слава абсолютно. Если в игровом кино можно одну выигрышную картину снять и потом в этой славе всю жизнь жить, и более-менее тебя будут помнить, то документальное кино — это слишком тяжелый хлеб. Носишь сам штатив, камеру, сам снимаешь, при этом сживаешься с героями, пьешь с ними, спиваешься, и ничего в этом хорошего нет. И еще нам показывали много фильмов. Когда я все это послушал, подумал, то сознательно уже решил идти на документальное кино и именно к этим мастерам. И я рад, что именно у них учился. К сожалению, они отказались набирать новый курс... Буковский считает, что это преступление — учить в таких условиях, поскольку нет базы, это просто калечить детей. То есть брать людей, из которых он не может сделать никаких профессионалов даже близко — это их просто калечить, а дети ведь уже с вавой в голове, они думают, что они режиссеры, у них же амбиции, а он их просто делает калеками. И он просто отказался набирать новый курс. А нас было четыре человека, которых он выпустил.
— Помнишь свою первую камеру?
— Очень интересный момент. У нас Владимир Кукоренчук — оператор, и он сказал: вы документалисты, я советую вам — зайдите, купите себе камеру, недорого стоит (30 гривен тогда как раз «Зенит» стоил), и снимайте. Как бы вы там ни хотели, ставлю такие условия: должен каждый снимать. И я стал фотографировать, и до сих пор очень много фотографирую, хотя на это сейчас нет времени... Я даже думал, что если с кино не выйдет, заняться репортажной фотографией, это у меня немножко выходит. Я помню, когда у меня впервые начали эти кадры получаться, я думал — чего это я болтался столько, столько времени потерял. Служил в армии, учился, работал на заводе — мог фотографировать, можно было столько снять… А видеокамера — это, скорее, было как вынужденное, так как нужно было делать курсовую на первом курсе, чтобы не выгнали. Поэтому взял видео, за полночи снял фильм, не монтировал, так как снимал монтажно, включал-выключал, как раз такой монтажный стык через стоп-кадр.
— И есть оно хоть в архиве?
— Работу за первый курс мне засчитали, но в архиве института ничего не хранится, я же за свои деньги снимал, и где-то эта кассета затерялась. Это была такая первая работа — «Лик ХХ». На портретах, на фотографиях сделанная, почти 3,5 минуты — размышления, как менялся портрет человека в течение ХХ столетия, даже не портрет, а образ, лик человека. Такая маленькая зарисовка.
— Сейчас распространено мнение, что учиться в таких заведениях, как наш Университет, вообще не нужно — ведь очень многие знаменитые режиссеры вообще никаких заведений не заканчивали, и ничего. Нужно ли учиться?
— Я скажу так: у кого есть возможность снимать кино, не учась, и кто чувствует, что ему учиться не нужно, так ему и не нужно. Мне же, я думаю, было нужно, потому что я не знал, как войти туда, я никого не знал, не мог прийти на студию и сказать — возьмите меня, и камеру не мог взять ни у кого, потому что у нас в селе ни у кого не было ни камер, ни видеомагнитофонов. Я знал, что есть какие-то там монтажи, какие- то режиссеры, но не знал, как это делается. А что касается института — то правда, ужасно, когда калечат людей, которые туда поступают. Как говорил Буковский, — есть соревнование, кто готовит лучше специалистов, Институт культуры или Университет имени Карпенко-Карого... Думаю, это все глупости, потому что у нас не на чем учиться. И еще важно, у кого учишься. Ведь есть мастера, не хочу их называть, которые просто калечат людей, некоторые уже полностью по три курса выпустили, ну и что? Ужасно… Скорее, мастер должен если не учить, то хотя бы не мешать. Если студент чушь какую-нибудь снимает, то сказать, что, может, не стоит этим заниматься. А если что-то парень делает — то пусть, дать ему работать. Если ты это не воспринимаешь как мастер — ставить ему «тройку», но ведь не выгонять с курса, ведь он все-таки работает, пытается что-то делать.
— Родители у тебя остались в селе?
— Мама там, а отец по заработкам — он хороший специалист, газоэлектросварщик, он то в Москве, то в Киеве, то еще куда-то ездит.
— И как они твою кинокарьеру воспринимают?
— По советской системе — главное, чтобы диплом был. Мама очень переживала, что я уже два года как закончил, а диплома у меня до сих пор нет, и она не могла понять, почему — что, так трудно снять эти 10 минут и получить диплом?
— А есть ли у тебя какой-нибудь яркий образ из того, сельского детства, который и сейчас стоит перед глазами, запомнился на всю жизнь?
— Помню, когда был маленький, прабабушка умерла. Так там поприходили ее ровесники, такие фактурные деды, в черном, в сапогах, у нас ведь на Западной Украине все они такие. И вот падает снег и черный гроб, и они такие черные, и я помню это визуально, и еще помню запах лака, у нас ведь гроб красят черной краской, мокрость такую… И сейчас, когда слышу запах лака — у меня это какая-то смерть, похороны, моментально идет визуальный ряд. То бишь есть несколько таких образов, которые живут со мной… Иногда бывает воспоминания возникают даже по освещению — когда еду в автобусе к себе на Троещину, он трясется долго, через мост, пустой почти, зима, холодно, и маленькая тусклая лампочка горит над дверью. Этот образ, я чувствую, где-то видел, с автобусом никак не связанный, что-то такое далекое, другое ощущение вообще, что я где-то не в Киеве и еду очень далеко… Такое бывает визуально очень часто. Но образы из детства я целостно не помню, только как кусочки очень кинематографические, но чтобы они в какую-то историю складывались — такого нет. Я очень поздно начал воспринимать себя в какой-то среде, когда могу рассказать какие-то истории…
— Какие главные трудности пришлось преодолевать при работе над фильмом?
— Они, скорее, были во мне самом. Мне вообще нужно было решить, стоит ли заниматься этой профессией. Ведь когда я снял свой первый материал, это было просто ужасно. Я сразу увидел, какой я немощный. Материал был даже не стандартный, а как вам сказать… Правильный студенческий. Я же действительно не хотел этого снимать, почему же я наснимал такие глупости?! И это все выбросил, и долго после этого не снимал. У меня осталась бракованная пленка на 15 минут — и из них нужно было сделать часть, то есть 10 минут. И я понял, что нужно снимать без дубля и то, что я хочу, потому что уже фактически ничего не может пойти в корзину — запаса было только на 5 минут… И я подумал, что я хочу сказать, чему какое-то внимание уделить, кого и что хочу увидеть в кадре. Ходил, искал, фотографировал, говорил с героями, долго общался, спрашивал, как они себя хотят видеть. Не заставлял их ничего делать… Проблема у нас, студентов, что мы замкнуты, если вы видели студенческие фильмы — у нас какие-то унитазные истории в общежитии, или на крыше общежития. Тем более для документалистов это тяжело. Я же когда поехал за город, познакомился с людьми, стало интересно — оказалось, что есть не только общежитие.
— Говорят, у тебя и пленки нормальной не было...
— Самый большой моток пленки был 120 метров. А самый маленький — 40. И это при том, что с каждого мотка нужно взять срезки с начала и с конца, чтобы сделать пробы на проявку, и остается еще меньше. Длинные планы или какие-то диалоги я не мог снимать, так как был только этот кусок 120 метров, только песни оставлял, а остальное я делал теми кусочками. То, что, говорят, что она бракованная, просроченная — это так, но ведь на ней тоже видно (смеется). Да, у одного куска срок годности в 1998 году закончился, а у другого — в 2000. Это самая свежая вроде бы у меня была.
— Скажи, а зачем ты вписал логотип «Свема» в конце? Довольно смешно выглядит...
— Скорее, как иронический жест, ну и все же ставят «Кодак», а я же действительно снял на «Свеме». Никого не обманул, ничего не солгал.
— Давай вернемся собственно к фильму. Чем объясняется такая абсолютно нелинейная структура сюжета?
— Потому что я не хотел никому отдавать предпочтение. Если бы остановился на психоневрологическом диспансере, это было бы кино о нем, а если бы на Доме ветеранов сцены — это уже другая история. Меня же интересует, скорее, не история, а люди, которых снимал. И, если честно, уже не было пленки, чтобы думать о сюжете. Я понимал, что нужно на чем-то другом делать кино, потому что на 15 минутах пленки сделать историю, остановиться на каком-то герое и его полностью раскрыть, просто нереально. Решил такую конструкцию сделать, поскольку хотел, чтобы их держал в фильме не сюжет, а что-то другое.
— И что же их держит?
— Может, какое-то авторское ощущение. Мне кажется, что это довольно индивидуально. Но что касается того, что сюжета там нет — есть ощущение, когда я уже монтировал и пересматривал, что все происходит за кадром, то есть привычного сюжета нет, а все-таки что-то есть…
— Во время работы что для тебя было самым важным — качество кадра или, исследование характера?
— А это как раз очень по-разному. Когда, например, идет чистая документалистика — это было наблюдение, я снимал факт. Старался меньше включать-выключать камеру, простая композиция, и монтаж — от засветки до засветки, я камеру выключал и так оставлял в ленте. Это не формализм. Я не хотел, чтобы меня упрекали, что я просто играю этим материалом, что я на этом выезжаю, и потому специально брал, чтобы были эти засветки, чтобы видели, что я включил камеру и выключил, и ничего не подрезал, ни под какие движения не подгонял… Это что касается документалистики. А вот именно какие- то фрагменты, связанные с настроением, — визуальные размышления — это шло как визуальная картинка, они и сделаны как фотография. Я вообще понимал, что делаю последнее кино на кинопленке, потому что — где я сделаю кино в Украине, — закончу институт и все — на телеканале буду работать. Поэтому собрал свои идеи, думал, дать историю только на общем плане, или построить на портретах. И решил, что одна линия будет идти на портретах, они могут как-то играть с людьми, которых я снимал. И может потому оно такое раздробленное и разное, потому что я действительно хотел как в перчатку запихнуть все, что я думал, всех героев, все, что со мной, вложить.
— Был ли важен социальный момент?
— Нет, скорее, имел значение этический момент для меня самого: могу ли, имею ли право это снимать. А социальщины как таковой нет… Для себя я, конечно, сделал вывод, что в этот диспансер люди, которые считают себя нормальными, этих пациентов прячут от себя, чтобы они им не мешали нормально жить, не портили им настроение. И это я абсолютно там понял. Хотя в кино я такого не вносил и не хотел, чтобы даже близко это было.
— Выбор именно таких персонажей чем объясняется?
— Почти случайно. Когда я уже понял, что наснимал полную ерунду, когда я это все выбросил, то мне нужно было пойти и действительно поговорить с людьми, кто мне интересен, и снимать их — ведь я сам в себе варюсь. Была у меня на третьем курсе недоделанная работа о Доме ветеранов сцены, и там интересный герой, который идет в фильме по коридору и читает стихотворение. Я еще тогда думал, что обязательно возьму его на пленку, потому что он действительно интересный герой, если он будет еще жив. И вот когда я уже запустился, поехал, встретился с ним, и снял его еще раз. И когда я шел, то вспомнил, что там через дорогу есть еще диспансер. И вот я выхожу и думаю — пойду, посмотрю что там. Пришел, спросил главврача, он говорит — вы уверены, что вам нужны такие герои? Я вам могу показать этих героев. И мы пошли на второй этаж, и этот проход потом был показан в фильме. И когда уже начал снимать, я понял, что меня затягивает какая-то социальщина, и вовремя прекратил — потому что выйдет кино именно об этом диспансере, а я не хочу играть на увечьи. Тогда снова оставил работу, 2—3 месяца не снимал, чтобы подумать, по какой схеме я буду его строить.
— Насколько сложно было завоевать доверие этих людей?
— Люди легко идут на контакт. Но я сразу не снимал, а просто ходил, фотографировал, в саду сидели, говорили… Так что они меня хорошо знали, здоровались. Ведь они очень открытые люди, без масок, верят тебе, а ты сразу с этой камерой в лицо тычешь, и я понял, что это не очень хорошо — сразу делать на этом кино. И потому ходил, фотографировал, а потом сказал, давайте, я буду вас в кино снимать. Они и согласились.
— Ты знаешь, у меня через тот ряд образов — фото, ребенок, воспоминания стариков, стихотворения о любви — сложилось впечатление, что это у тебя словно о потерянном времени. Или может, я ошибаюсь?
— Не знаю… Я как раз над этим не думал. Нет, скорее, не о потерянном времени, а о том, что постоянно с нами. Все, что произошло, остается кусочками, вкраплениями, мы с этим живем, сколько бы мы ни жили. Я хотел показать, что человек с этим живет. И с хорошим, и с плохим, но живет, и это хорошо, даже если все перемешано…
— У тебя есть определенные постановочные, по сути — игровые кадры. Почему?
— Это снова по поводу устойчивых образов. Когда мальчик в конце фильма бежит по полю, — это образ из детства — я помню, когда еще был маленький, у нас было такое поле, и когда мама шла с работы, я бежал к ней всегда встречать, зима, лето — без разницы. К кому ребенок прибегает — это другое дело, но образ бегущего ребенка я хорошо помню визуально. И я решил — если этот образ живет со мной, почему же мне его не снять… А другие кадры такого типа — это как раз линия, которая идет как фотографии — какое-то воспоминание… Да, я ведь еще и раньше хотел делать фильм на портретах.
— Я веду к тому, что можно ли с такими постановочными фрагментами назвать это документальным кино?
— А это как в притче о слоне и трех слепых, которые щупают слона за разные части, и не могут определить, кто это. А что такое документальное кино?
— Это я у тебя хотел спросить.
— Кто-то скажет, что документальное кино — это «Дискавери», вот показывают там популярно о животных. Другие скажут, что нужно, чтобы было понятно, что человек родился там-то, что у него номер обуви такой-то, квартира такая-то, адрес. Я же думаю, что документальное кино, — это когда снимаешь настоящих героев в настоящей их обстановке, и ничего не заставляешь их делать, только наблюдаешь. Но глупость — утверждать, что я снял так, как оно было, и ничего не изменил, потому что камера могла быть тут или быть там, другой рисунок света, другое ощущение — и все, какая тут документалистика... Я думаю, что документальное кино — это когда ты работаешь с реальностью, реальным материалом, но пропускаешь это через себя. Любое кино без этого не выйдет. Я думаю, что документалистика будет идти дальше по образному ряду.
— Снимаешь ли ты что-то сейчас?
— Перед Новым годом Гете-институт проводил анонимный конкурс сценариев, тема — эхо войны, сам проект называется «Жесты примирения», по 5000 евро на видео. Мы с Наталкой выиграли, нам дали эти 5000, я уже два дня отснял, не знаю, что выйдет, очень тяжело снимается, и у меня времени нет, не могу поехать — я ведь привык еще перед съемками поехать на 3-4 дня с героем посидеть, поговорить, потыняться просто, понаблюдать. Материала еще не видел даже.
— А есть у тебя сквозная тема, которую бы ты еще хотел воплотить на экране?
— Мне интересно снимать о простых людях, которые не очень известны, ничем не выделяются. Но так чтобы вдохновило... Может, таки сниму кино полностью на фотографиях.
— Последний закономерный вопрос: что дальше?
— Дальше — ничего. Я думаю, ничего хорошего из этого не выйдет. А что, у нас впервые призы получали? Ну вот был у Степана Коваля «Серебряный Медведь», и что? Я не вижу никаких перспектив, надеюсь просто снимать понемножку что-то на видео, на кино снимать, конечно, уже не буду. Денег никто у нас на кино не дает, ну, такая реальность, а что делать? Сидеть и говорить — какой я гениальный, дайте мне деньги? Это просто смешно и не стоит этого делать. И что дальше — я не задумываюсь.
(c) Дмитрий Десятерик
Subscribe
promo drugoe_kino июль 15, 16:23 1
Buy for 100 tokens
Начинание прошлого года не оказалось единичной акцией, и вновь московское лето украшает отличный Кинофестиваль на Стрелке с ОККО. Старт уже в эту пятницу, 19 июля. Последний сеанс в воскресенье, 28 июля. Каждый вечер в летнем кинотеатре на Стреке будем смотреть один, а где и несколько фильмов.…
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments