(пять версий исчезновения господина Т.)
/раздел "Галлюцинации"/
Сказать про “Фотоувеличение” Антониони с его славой “любимого фильма структуралистов” что-либо новое крайне сложно. Разве что ограничиться некоторыми наблюдениями, настолько же субъективными, насколько спонтанными и обрывистыми, от того не менее «структуралистскими».
І
Что, собственно, произошло? Модный фотограф по имени Томас (Девид Хеммингс), оказавшись в далеком районе Лондона, чтоб убить время, поймал объективом пару любовников в парке. На готовых отпечатках его заинтересовала реакция моделей на что-то вне поля зрения. Увеличивая фотографии, всматриваясь в изображение, он наконец выявляет в тени, среди зарослей, стрелка с пистолетом, а после под деревом и жертву – труп мужчины.
После недолгой отлучки, вернувшись в мастерскую, Томас обнаруживает, что все негативы, все фото исчезли. Повторный визит на место инцидента подтверждает: вот мертвец, в дорогом костюме, прямо под деревом. Впрочем, никто не верит фотографу, да и сам он вскоре соглашается, что ничего не видел. Утреннее возвращение в парк - соответствующий результат: ни единого следа, никакого тела.
Более краткое и столь же исчерпывающее изложение сюжета:
это история даже не человека, а нескольких кадров, точнее, одного фото- (хотя, на самом деле, кино-) кадра. Или история человека, превратившегося в кадр. Был ли жив человек в момент превращения, существовал ли он вообще – особого значения не имеет.
Еще короче:
Преступление становится кадром / Кадр становится преступлением
Ненужное вычеркнуть.
С учетом вышесказанного, в сценарии ощущаются излишества (эпизод второй фотосессии и картины уличной жизни вначале, демонстрация пацифистов, отчасти свидание с женщиной из парка в мастерской). В визуальном наполнении та же картина: архитектурно усложненные улицы, мириады деталей, странноватых предметов-виньеток, разнообразнейших фотоизображений образуют подобие перенасыщенного зрительного раствора, в который достаточно вбросить щепоть твердого вещества, чтобы вся субстанция перешла в иное качество, превратившись в кристалл. Таким решающим дополнением является спуск затвора камеры в парке. После того сюжетная и образная составляюшие “Фотоувеличения” начинают работать на кадр с убийством.
Оправданным выглядит финал, когда Томас наблюдает за игрой группы мимов в теннис несуществующим мячом, после чего исчезает сам. Одна только пустота может быть высшей точкой изобразительного переизбытка, стремящегося таким путем упорядочиться.
ІІ
Почему никто не слышал выстрела?
Очевидно, в том не было нужды. Здесь надо не вслушиваться, а всматриваться. Манипулируя свежими снимками, Томас получает не очередной слепок так называемого прошлого, а именно то, что хочет увидеть: завершение лондонской серии уличных фото, слишком, как сам говорит, агрессивной (хотя прямой агрессии там немного).
Зафиксировать лишение кого-либо жизни означает оказаться в нужный момент в нужном месте, что является квинтэссенцией работы фотографа, порогом профессиональной нирваны. Но банальная своевременность уже не для Томаса; к чему регистрировать события, если их можно создавать? Его авторская оптика мощна настолько, что прорывает границу между фото и реальностью, трансформируя последнюю. Риторика технологии оборачивается демиургическим жестом. Однако эта магия бьет по самому автору. Далее следует применить методику анализа фотоискусства, разработанную французским культурологом Роланом Бартом в книге «Camera Lucida».
Итак, punctum /1/(термин Барта) фотографии из парка, воплотившийся во встревоженном взгляде женщины, полностью выворачивается – возвращается, принуждая исчезнуть самого Operator`a /2/ (фотографа).
ІІІ
Punctum - это то, что ранит, мучает, что не всегда поддается истолкованию, и, в любом случае, - операция, что не может быть завершена. Взгляд женщины, запечатленный на фотографии - одна фаза конкретной последовательности событий; он не порождает того “слепого поля”, благодаря которому у образа появляется жизнь, внешняя самому образу/3/, его можно назвать и описать/4/, это типичный фотографический шок/5/, в конце концов этот взгляд служит функциональным маркером, указуюшим на четко оформленный сюжет (убийство), иначе говоря, как мы выяснили, на автора (но какого именно?)
Логика всего эпизода - определенно кинематографическая. Имеем сначала разбитый на несколько стадий-фотоувеличений наезд камеры на событие, далее крупный план со встревоженной женщиной, потом через монтажное соединение - аналогичную работу с телом убитого. Так не скрывается ли под личиной фотоувеличения очередная диверсия киноязыка? Кино, согласно тому же Барту, побуждает к постоянной прожорливости/6/ ; а тут оно - конечно, довольно изысканно - поглощает Фотографию. Так что и Фотограф как осиротевшее означающее (без означаемого) должен исчезнуть.
IV
Убийство обречено остаться нераскрытым: кадр ограничен рамкой, и это непреодолимое обстоятельство; а ответ – за рамкой, ответ – это уже литература.
Вспоминается другая новелла Кортасара под красноречивым названием "Непрерывность парков". Парк – наверно, любимейшая пространственная галлюцинация европейской культуры, обезвреженная проекция архетипического Лабиринта, идеальная среда для хороших преступлений.
Итак (“Фотоувеличение” завораживает безбрежностью интерпретаций), литература. Можно охарактеризовать главного героя как Дона Жуана поневоле: он тяготится успехом у женщин, ему надоел пейзаж Лондона, где он одерживает свои каждодневные победы, его вызов небесам столь же случаен. Он работает глубже, чем его приятель, художник-пуантилист Билл. Билл лишь доделывает картину до смысла. А Томас воплощает сюжет и, соответственно, смысл, управляя чужими судьбами через свои карточки, хотя сам того не желает. Но и режиссер не забыл про собственное творение. И свою власть в последнем кадре употребил, принудив гордеца растаять в воздухе.
V
Или это сделал не Антониони. Аминь.
___________
/1/ “Этот... элемент... я бы обозначил словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Рunctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня).”. .Барт, Ролан. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. Москва, “Ad Marginen”, 1997, с. 45.
/2/ Там же, с.19.
/3/ “...как только возникает punctum, создается (угадывается) и слепое поле: благодаря круглому колье одетая по-праздничному обрела для меня жизнь, внешнюю ее портрету; я испытываю желание познакомиться с Бобом Уилсоном, носителем неотгаданного punctum*а”. Там же, с. 86.
/4/ “То, что я могу назвать, не в силах по-настоящему меня уколоть”. Там же, с.80.
/5/ “...фотографический “шок”, ничего общего не имеющий с punctum’ом, заключается не столько в том, чтобы нанести травму, сколько в раскрытии того, что было скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном”. Там же, с. 53
/6/ Там же, сс. 85-86.
_________
«Фотоувеличение» / Blowup (1966, Италия-Великобритания, 111`) режиссура - Микеланджело Антониони, сценарий: Микеланджело Антониони, Тонино Гуэрра, Эдвард Бонд (английские диалоги), по рассказу Хулио Кортасара, оператор: Карло Ди Палма, актеры: Ванесса Редгрейв, Сара Майлс, Дэвид Хеммингс, Джон Кестл, Джейн Биркин; производство: “Bridge fims”.
Дмитрий Десятерик
Предыдущие главы:
Предисловие: http://drugoe-kino.livejournal.com/3198853.html
"Европа", Ларс фон Триер: http://drugoe-kino.livejournal.com/3199661.html
"Персона", Ингмар Бергман: http://drugoe-kino.livejournal.com/3201760.html
«Час волка», Ингмар Бергман: http://drugoe-kino.livejournal.com/3202448.html
