А к т е р. Вы знакомы с этой пьесой, сэр?
Г и л ь д е н с т е р н. Нет.
А к т е р. Бойня – целых восемь трупов.
Том Стоппард. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»
Экранизировать «Макбета» начали в 1908 году – одновременно с «Ричардом III» и на восемь лет позже «Гамлета». До 1922-го в Европе вышло восемь немых, а с 1948-го по сегодняшний день, учитывая телевидение и такую экзотику, как полулюбительская комедия «Макбет-3000» (2005, Канада), тринадцать полнометражных версий.
Прежде чем перейти к наиболее важным работам, следует остановиться на первоисточнике. Что, собственно, происходит в «шотландской пьесе»[1]?
В начале ХХ века британский реформатор театра Эдвард Гордон Крэг рассматривал «Гамлета» и «Макбета» как зеркальную дилогию, герои которой, изначально одинокие, движутся в диаметрально противоположных направлениях: первый – восставая против власти, второй – пытаясь подчинить ее себе. Если принц датский – квинтэссенция бунта, то гламисский тан – доведенный до убийственной крайности компромисс.
Макбет живет в мире доблести; его чтут как славного воина, однако «знание, не действие – вот форма существования, наиболее присущая злу»[2]. Встреча с ведьмами запускает цепочку метаморфоз – от безукоризненного полководца до убийцы, от убийцы до тирана, отстаивающего трон всеми возможными способами[3], и от тирана до меланхолика, в чьих речах есть «отблеск дальнего света, исходившего из глубин мысленного погружения»[4], чему подтверждение монолог из пятой сцены V акта перед штурмом замка Дунсинан («Так в каждом деле. Завтра, завтра, завтра…»).
Макбет, в понимании Крэга, пленен Роком; злодей силою пророчества, колеблясь и осознавая происходящее, он все же направляется к гибели. Это, а также постоянное соприкосновение с потусторонним миром придает Макбету особое, инфернальное величие, которое Шекспир описывает как «чудовищность души». Пребывая между двумя мирами, проливая кровь и не теряя способности к рефлексии, он расщеплен изначально; недаром в набросках Крэга к прологу с ведьмами появляется расколотый столб как центральная ось мизансцены[5] (к этому образу мы еще вернемся).
Впрочем, «Макбета» по преимуществу трактуют как драму о развращении властью. Между этими полюсами – Макбет как обреченный антипод Гамлета и как властолюбец – пребывают все экранизации.
Во всех случаях вопрос о драматическом «реквизите»[6] и достоверности сюжета далеко не второстепенный. Современному автору необходимо как-то оправдать нагромождение злодейств и роковых предзнаменований без риска оказаться в плену костюмного шаблона. Театральная условность становится чем-то вроде спасительной уловки. Не обошелся без нее и Орсон Уэллс, работая над первой звуковой версией в 1948 году.
Трагедия разыгрывается в павильонных горах и пещерах с сумрачным колоритом. Спрятаться невозможно, все происходит на виду, угроза заключена в отсутствии интимности. В композиции кадра и костюмах ощущается влияние «Александра Невского» Эйзенштейна и «Нибелунгов» Фрица Ланга, в общем настроении – потрясение от недавно прошедшей мировой войны.
Уэллс склонен к крэговскому пониманию протагониста. Ведьмы, смешивая реплики разновременных (из I и IV актов) диалогов, лепят гомункула – по сути, создают Макбета из земного праха, десакрализируя тем самым сам акт творения. Нож-призрак из галлюцинации перед убийством Дункана вспыхивает перед глазами этого создания; голова глиняного человека летит с плеч Макбета от меча Макдуфа. Ведьмы – «пузыри земли» – остаются, и земля эта проклята. Последняя фраза: «Круг заклят, и слово наше крепко». Герой оказывается игрушкой не им выбранной судьбы. Угрюмая сосредоточенность Уэллса, сыгравшего главную роль, усиливает статуарный эффект фильма. Впрочем, все персонажи, включая леди Макбет в исполнении Жанет Нолан, изначально суровы и статичны. Уэллс не столько использует театральные приемы, сколько пытается их реконструировать. Результат: рутинный психологизм вместо трагедийной мощи.
Окончательный разрыв с рампой совершает Роман Поланский в 1971-м. Его жанровый выбор для «Макбета» – страшная сказка.
Ворожба ведьм происходит на морском берегу после отлива – разительный контраст теснинам Уэллса. Пространство раскрывается, насыщается красками, явно навеянными ренессансными полотнами. Главные мотивы этого хоррора – секс и насилие. К изощренному обилию насилия Поланский добавляет выверенную щепоть секса: в сцене сомнамбулизма он запускает бродить по замку обнаженную леди Макбет (Франческа Аннис), формами, лицом и пластикой напоминающую хиппи-модель из недавних 1960-х. А перед этой сценой устраивает «милый» ад с полусотней голых ведьм в подвале.
Макбет (Джон Финч[7]) – поначалу юный длинноволосый красавец, но с каждым убийством словно прибавляет себе возраст. Его психофизика меняется, черты становятся жестче, пока не превращается в василиска, закованного в латы, и это именно типажное ожесточение, подчиненное динамике не только образа, но и окружающей среды. Убийство дракона порождает нового дракона, и младший сын Дункана неизбежно хромает к пещере ведьм. Поланский не посягает на аллегорию престола как прóклятого места – просто он делает ее кинематографичной, достигая атмосферы дурного фантазма, нескончаемого кошмара, в контексте его замысла вполне уместных.
Сыграв на поле массового жанра, Поланский предъявил свое понимание «Макбета» и «закрыл» возможности такой трактовки трагедии. Авторы дальнейших – малоубедительных – экранизаций пытались использовать актуальные во время их создания культурные и социальные коды.
«Уважаемые люди» (1990, США, режиссер Уильям Рейлли) и «Макбет» (2006, Австралия, режиссер Джеффри Райт) – гангстерские драмы; телевизионный «Макбет» (2010, Великобритания, режиссер Руперт Гулд), снятый на ВВС 4, – тоталитарная антиутопия. Во всех этих интерпретациях преобладают дидактика и несложные средства возбуждения зрительского интереса. Ведьмы оказываются то семьей чудаковатых цыган (1990), то группой юных сатанисток (2006), то свирепыми медсестрами (2010). Макбет соответственно показан озверевшим киллером (Джон Туртурро), утонувшим в затяжном психоделическом переживании плейбоем (Сэм Уортингтон), женатым на хищной мегере пожилым солдафоном (Патрик Стюарт), но всегда и неизменно спятившим властолюбцем. Шекспировские метафоры банализируются, а став прямолинейными, умаляют актерские работы, лишают характеры хоть какого-то развития.
«Макбет» (1982), режиссер Бела ТаррВерсии Пола Алмонда (1961, ТВ, Канада; Макбет – Шон Коннери) и Филипа Кассона (1979, ТВ, Великобритания; Макбет – Иэн Маккеллен, леди Макбет – Джуди Денч) не более чем профессиональное документирование уже существующих спектаклей. Бела Тарр в фильме 1982 года по заказу Венгерского телевидения обольщается псевдотеатральностью. Его «Макбет» выглядит как блуждания и стычки аскетично одетых мужчин (ведьмы здесь тоже мужчины), с равной сдержанностью заклинающих друг друга страшными тайнами средь сводчатых коридоров и залов. Все здесь слишком близки друг другу, большинство диалогов включают прикосновения. Это полувыцветшее, проникнутое туманами, шепотами, криками сновидение увенчивает отрубленная бутафорская голова – слишком грубый жест посреди тихого безумия.
Из множества телеадаптаций выделяется «Шекспир на новый лад: Макбет»[8] (2005, Великобритания, режиссер Марк Брозел). Действие пьесы перенесено в дорогой (мишленовский) ресторан. Джо Макбет (Джеймс Макэвой) – sous-chef (повар на кухне), ведьмы – банда всезнающих мусорщиков-балагуров, Дункан Догерти – шеф-повар и владелец ресторана, присваивающий всю славу.
«Шекспир на новый лад: Макбет» (2005), режиссер Марк БрозелБрозел, как и Поланский, экспериментирует с жанровой оптикой: совмещает триллер и производственный роман. Некоторая выморочность заданных обстоятельств сбалансирована самоотверженностью актеров и правильно осовремененными диалогами. В завязке царит необходимая для дальнейшего напряжения легкость действия, прослоенная цеховыми шутками и аллюзиями на Шекспира: ресторанный ревизор цитирует «Венецианского купца», а шефа из соперничающего ресторана называют «шотландским поваром». Макэвой отрабатывает амплуа неврастеника. Из всех теле-Макбетов этот наиболее человечен, хотя, как всегда, очень честолюбив. В финале появляются обязательные ведьмы и претендент на власть – сын убитого Билла Банко.
Последняя пока что экранизация – «Макбет» австралийца Джастина Курзела по сценарию Тодда Луисо, Джейкоба Коскоффа и Майкла Лессли – еще один образец неразрешенных противоречий между интерпретатором и первоисточником. Действие развивается в декорациях усредненно кинематографической Шотландии, средь буколических горных кряжей, военных шатров и бревенчатых домов. Кровопролития перемежаются одинаково интонированными диалогами и рваными в клочья страстями. Это сомнительное зрелище напоминает тусклый извод «Храброго сердца». В стесненной штампами режиссуре актерам играть или трудно, или нечего. Майкл Фассбендер (Макбет) хорош в ролях кризисных менеджеров, но никак не тиранов. Марион Котийяр (леди Макбет) «идут» безумие и мелодраматический надрыв, но не кровавое коварство. Режиссер пытается впечатлить кратчайшим путем: так, похоже, Бирнамский лес в финале не движется, а горит только ради того, чтобы в красный туман бросился с мечом сын Банко.
8«Макбет» (2006), режиссер Джеффри РайтДа, бесспорно лучшее из существующих прочтений «Макбета» «Трон в крови» (1957) Куросавы, который свел текст Шекспира к считаным отстраненным цитатам, адаптировал сюжет и диалоги к средневековой Японии и, что важнее, нашел визуальную основу своего фильма в эстетике театра но[9] Асадзи (Исудзу Ямада), жена главного героя, самурая Васидзу (Тосиро Мифунэ), загримирована так, что ее лицо напоминает маску женской ипостаси ситэ (аналог протагониста/ки в но). Эпизод со стариком-прорицателем (редукция ведьм оригинала), сучащим пряжу в светящейся лесной хижине, тоже отсылает к хрестоматийным мизансценам традиционного японского театра. На пиру выступает актер-аикёгэн (исполнитель интермедий), цитируя шекспировский оригинал. Ритуальная пластика но у Куросавы превосходит декоративные функции: это хореография одержимости. Асадзи выполняет традиционный танец во время убийства сёгуна, обозначая таким образом свое предстоящее безумие. Васидзу – Мифунэ – человек смертельной доблести, продолжающейся в темпераментном саморазрушении; каждое движение изобличает героя, равно безудержного в храбрости, жестокости или страхе. Для него нет преступления – он лишь идет к власти, следуя по стопам сюзерена, тоже умертвившего своего предшественника. Нет и финального поединка, есть только расстрел Васидзу из луков солдат собственной армии, срифмованный с марширующим Лесом паутины как воплощением ужаса узурпатора.
Близость идеям Крэга у Куросавы осмысленная. «Трон в крови» начинается и заканчивается столбом с надписью «Здесь стоял Замок паутины» посреди безлюдного предгорья. Напомню, что расщепленный обелиск есть и в эскизах Крэга к прологу с ведьмами. Крэговский образ утраты целостности мира перерастает у Куросавы в его опустошение. Столб с эпитафией – надгробие, а самурайское средневековье между реперными точками этого посмертного кадра есть маркер безвозвратного прошлого, населенного воинственными призраками. Хор в эпилоге декламирует строки из монолога Макбета перед последней битвой:
Так в каждом деле. Завтра, завтра, завтра, –
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь – это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак: В ней много слов и страсти, нет лишь смысла[10].
Запечатывая диегезис «Трона» шекспировскими sound and fury, Куросава отдает историю во владение меланхолии: итог – тщета. Замка паутины, равно как и воевавших за обладание им, давно нет. Жизнь-паяц сошла с подмостков, и это отсутствие тотально – вне заклятого круга борьбы за власть, вне места, вне времен.
Что остается? Эхо в бездне, куда восходит вновь и вновь, как в шум и ярость, гламисский тан.
[1] В британском театре существует обычай называть «Макбета» «эта пьеса» или «шотландская пьеса».
[2] См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., «Аграф», 2002, с. 245.
[3] «Находящийся у власти (в драме Рока. – Д.Д.) уже заранее предназначен быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом или иными катастрофами». – Там же, с. 51.
[4] Там же, с. 161.
[5] «Крэг сделал в начале 1909 года несколько вариантов эскиза (сцены ведьм. – Д.Д.), на котором изображен столб со странной зигзагообразной трещиной наверху. И больше, по сути дела, ничего нет». – См.: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., «Наука», 1983, с. 215.
[6] К чему следует относить и метафизические образы – ведьмы, привидения, галлюцинации героев.
[7] Кстати, позднее стал знаменитым как звезда хорроров.
[8] «Шекспир на новый лад» (ShakespeaRe-Told) – общее название для цикла из четырех адаптаций шекспировских пьес, показанного на BBC 1 в ноябре 2005-го.
[9] Куросава задумал фильм по мотивам «Макбета» еще в конце 1940-х и планировал снимать его после «Расёмона», однако из-за экранизации Уэллса отложил реализацию замысла.
[10] Шекспир Уильям. ПСС в 8-ми т., т. 7. М., «Искусство», 1960, с. 93–94.
Дмитрий Десятерик, «Искусство кино», №2/2016
Community Info