— Что Вы читаете, принц?
— Слова, слова, слова...
...Бла-бла-бла.
Бла-бла-бла, которое было у Бога и которое было Бог, деятельную натуру Фуста не устраивает. И он перебирает: мысль? — нет не то.
— Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть?
Сила? — тоже не подходит...
— В начале было дело.
Вряд ли вариант, которым так восхищались у нас в мичуринские времена, мог бы стать окончательным, но тут завозился пудель, отвлёк его своим превращением, и ... Фауст понимает, кого он привёл в свою комнату.
Через два с лишним века после написания этой сцены авторы фильма по мотивам уже достаточно прямолинейно вкладывают фразу про "дело" в уста того, в кого они превратили элегантного гётевского Мефисто. Чем прельщает толпу обывателей этот отвратительный, вызывающий натуральный приступ рвоты мешок с говном (зрители будут иметь удовольствие рассмотреть его обнажённым, во всей красе, со всех сторон), почему они выстраиваются в очередь для того, чтобы продать ему свои ничтожные души? Подмастерье Фауста, с которым тот ищет душу в утробе начинающего смердеть трупа (не нашли разумеется), великодушно собирается уступить свою стопятидесятую очередь, но ... Фаусту и не требуется, мы все прекрасно понимаем, что ценность, какую представляет его душа для отвратного ростовщика, позволяет вполне ему прошмыгнуть без очереди.
"В начале было дело", говорит сокуровско-арабовский Мефистофель начала 21-го века, дискредитируя тем самым мичуринский вариант перевода. Что ж ... за мичуринское понимание Европа заплатила немалую цену, а Россия — вдвойне-втройне, и русские авторы немецкоязычного фильма вправе сделать такой перенос. Зачем они делают другие переносы, рвут ткань гётевского повествования так, как (в фильме) отец Генриха (тоже Фауст, кстати) растягивает и рвёт своих несчастных пациентов? Почему, например, убийство брата Гретхен предшествует её соблазнению? Да и под юбку к ней, чтобы воспылать страстью, гётевскому Фаусту совершенно не обязательно было заглядывать, вполне достаточно было выпить зелья ведьмы и омолодиться.
[...Хотя — понятно почему]
...Хотя — понятно почему, после просмотра сцены соблазнения
Вам всё ещё жаль эту Маргариту, чьё лицо сводит судорогой похоти у могилы брата, в которую ещё не опущен гроб с его телом? Маленький нюанс — она договора с Мефистофелем не заключала, Фауст, кстати, тоже пока не заключил — но оба они уже всецело "в лапах Дьявола". А коробочку с "тётушкиными сокровищами" сокуровский Мефисто передаёт в руки мамаше, та — принимает. Сокурову мало той степени отвращения, которую вызывает фабула сцены, он пытается вызвать у зрителя уже чисто физиологический рвотный рефлекс, искажая ткань пространства в кадре (не только в этой сцене).
Он постоянно подчёркивает ощущение тесноты, зажатости пространства, в котором живут герои фильма, в котором они вынужденны постоянно протискиваться, проталкиваться. Даже в сцене прогулки после похорон наши влюблённые забредают в глухой заросший овраг, вызывающий ассоциации с тем укромным местом женского тела, к которому так стремится сокуровско-арабовский Фауст.
...Может показаться, что я ругаю фильм — отнюдь, отнюдь... Изобразительное мастерство Сокурова в этом фильме - близко к совершенству. Совершенно справедливо он получил одну из престижнейших фестивальных наград. И достоин большего. А что в прокате провалился — вы ждали что Сокуров вам из гётевского Фауста нечто вроде Аватара слепит? Да, картина именно по мотивам гётевского Фауста, я бы даже сказал — экранизация. Экранизация духа Фауста, а не фабулы или сюжета. И конечно же авторам никуда не деться от знания, что же произошло с фаустовским духом и бедняжкой Европой за два столетия после написания пьесы.
Особенно отчётливо это знание прорывается в сцене Маргарита-Вагнер (тот самый подмастерье).
— Я — Вагнер! я — настоящий Фауст!
...Но мы то вместе с авторами фильма знаем, кто это... кто вырастил в реторте своего блестящего ума гомункула и назвал его Сверхчеловеком.
Маргарита брезгливо отталкивает самого талантливого ученика Фауста — зачем он ей, если есть оригинал, настоящий Фауст, которому она готова была отдаться на могиле брата, рядом с его ещё не опущенным гробом, которому готова отдаться сразу же после слов признания в убийстве. И тут мы начинаем смутно осознавать, кто эта Маргарита в символическом плане фильма.
Маргарита отдаётся...
Эта сцена, начиная с падения в омут, совершенно изумительна по невероятному фирменному сокуровскому сочетанию прекрасного и отвратительного. Только ради неё стоит посмотреть фильм. Обещание великой неземной любви и реальность падения в самые мрачные адские глубины. Смрад адской пропасти Сокуров передаёт образами, пришедшими в кадр то ли из картин Босха, то ли из голливудских ужастиков с живыми мертвецами...
Дух противоречия всё же выводит нашего самого знакового героя европейской культуры из тесного, зажатого, искажённого пространства, от живых мертвецов — ввысь.
Да, выводит — после всей гнусности произошедшего с Генрихом Фаустом, происшедшего по его воле! какой дьявол... — где вы видели дьявола в вашей реальной жизни?
Протиснувшись по узким горным проходам, Фауст со своим странным спутником выбирается наконец на простор. Побивает уже ненужного поводыря камнями, комкает и швыряет в него жалкий кусок бумажки, подписанной кровью.
И уходит...
"Ты куда?" — сверху, в ангельском сиянии, раздается нежнейший голос, — Маргариты? спасённой — кем? той Маргариты, которая ... вы помните?
— Туда! Дальше! Дальше и дальше!
В пустынные заснеженные просторы...
Community Info