Корабль идет в Индию, 1947

Спустя года Бергман получит мировое признание, успех на международных фестивалях и репутацию одного из самых успешных и талантливых режиссеров. Его богатое наследие будут изучать, его влияние на других авторов будут анализировать. Едва ли об этом мог мечтать сам Бергман в 1946, когда первая его режиссерская работа «Кризис» была засыпана разгромными отзывами, и все двери, казалось, были закрыты. Как выяснилось, только казалось.

Свободный кинопродюсер Лоренс Мармстедт решился взять под свое крыло начинающего режиссера. Он сказал: «Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и поставить фильм». Вместе они взялись выполнить заказ на несколько картин для «Народных кинотеатров Швеции», и первая же совместная лента «Дождь над нашей любовью» получила внушительный успех, хладнокровно принятый Мармстедтем и вскруживший голову Бергману. Практически сразу они взялись за производство следующего фильма «Корабль идет в Индию».


Принято считать, что данная работа — не что иное, как третий по счету фильм великого шведа. В действительности же все обстоит несколько иначе. В период работы с Лоренсом Мармстедтом Бергман — не свободный творец, он в большей степени ученик, подмастерье. Его взор на наставника то полон ненависти, то благоговения. По собственному признанию Ингмара, Мармстедт оказал на него огромное влияние, его наставления во многом и установили характер будущей творческой жизни режиссера.

Тем не менее, сейчас, конечно, интересно анализировать «Корабль идет в Индию» в контексте общего творчества Бергмана. Таким образом, можно наткнуться на некоторые переклички с основными мотивами его творчества. Сценарий картины, хоть и имевший первоисточник в виде произведения Мартина Седерйельма, был перекроен Ингмаром довольно основательно, практически ничего не оставив от первоначального варианта.

Рассматривая трудности главного героя фильма моряка Йоханеса, невооруженным глазом видна личностная и межличностная проблематика персоны (именно так, персоны. Это Бергман, детка). Прежде всего, это внутреннее самоуничижение от собственной уродливости. Горб на спине — крест на жизни. Йоханес всю жизнь мучается от собственного недуга, лишь уже в сознательном возрасте находя в себе силы хоть как-то превозмочь эту хворь психологически и (позже) физически. Буквально уже в следующей работе «Музыка во тьме» Бергман вернется к этой теме, поставив фильм о слепом музыканте, а в «Осенней сонате» он как бы ненароком включит в сюжет проблемную сестру главной героини.

У Йоханеса другая проблема — отец, который исправно и с завидным постоянством пьет кровь. Сложности взаимоотношений отцов и детей, обозначенные в «Корабль идет…», могут быть не только найдены в других работах шведа («Портовый город», «Осенняя соната»), но и расширены при желании до проблемы взаимопонимания старшего и младшего поколений («Дождь над нашей любовью», допустим).

И, казалось бы, куда там еще главному герою терпеть и страдать, но возникает в его жизни женщина. Здесь уже даже не стоит заикаться и приводить примеры из других творений Бергмана — он столь часто поднимал тему любви (неразделенной, невзаимной, сложной, страстной, неразумной, ненужной, пустой, чувственной, обреченной), что любой человек, мало-мальски знакомый с его творчеством, без труда вспомнит парочку примеров.

Ровно то же самое можно сказать о следующем вопросе, обозначенном в фильме: личностный рост. Преображение человека, перемены не только в его восприятии себя, но и окружающего мира. Позже эта тематика станет, конечно, не основополагающей в творчестве Ингмара Бергмана, но все же будет неотъемлемой частью его картин. Метаморфозы направленные во вне и во внутрь — это сквозит едва ли не от фильма к фильму. Все подчиняется известным законам драматургии: конфликту предшествуют предпосылки, и позже следуют перемены, зачастую изображаемые в кульминации.

Анализ ленты интересен не только сюжетными поисками. При углубленном рассмотрении бросаются в глаза технические приемы, которые использовал автор. Что бы там позже не говорил режиссер, сетуя на то, что в съемках «Кризиса» практически все выходило из под его контроля, очевидно злоупотребление внутрикадровым монтажом. Освоение построения глубинной мизансцены началось еще с 30-х годов и дошло до некоторого «знака качества» уже в фильмах Уэллса. На фоне этого Бергман в «Кризисе» выглядел фанатичным, страстным и, к сожалению, неразумным шкодником, дорвавшимся до возможности снимать кино. И дело, конечно, не в том, что лента была перегружена длинными планами. Ошибки в фокусировке, приводящие к размытости изображения и трясущийся кадр ужасали тогда и ужасают до сих пор.

Чем дальше, тем умеренней и разумней Бергман пользовался длинными планами. Так, в «Корабль идет в Индию» подобные изыски были применены без кажущейся самоцели (очевидно влияние Мармстедта), а уже позже они употреблялись либо как авторская фривольность, либо как средство погружения в фильм (характерный пример «Час волка»). Пройдет время и Бергман станет употреблять внутрикадровый монтаж целенаправленно, точечно, безошибочно.

Игра с тенями, так характерно отображенная в «Кризисе» и так скудно выраженная в «Корабль идет…» найдет свое применение позже. Неоднократно критиками швед будет назван мастером теней. Технически это выражается в том, что если у Мармстедта Бергман был скован и лишь учился, то, освоив азы, он стал искать более выразительные приемы художественного построения кадра. Здесь наглядно отображено то, что работу со вторым и первым планом он освоил довольно быстро, но желал он чего-то большего. Потому простейшие кадры из фильмов позднего творчества могут похвастаться не только гармоничным расположением согласно правилу третей, но и эффектно (и под нужным углом) поставленным жестким светом. Именно жесткий свет Бергман избегал в сотрудничестве с Мармстедтом и полюбил позже.

Сколько бы не говорили об Ингмаре Бергмане как об одном из величайших авторов в кинематографе, стоит признать, что едва ли бы он добился и половины успеха без влияния Лоренса Мармстедта. «Корабль идет…» — лишь очередной фильм из огромного наследия шведского режиссера, который как самостоятельная единица кинематографа может быть интересен по большей части лишь исследователям, но едва ли любопытен сколь-нибудь заядлому киноману.

Однажды, он услышал от Лоренса: «Ты обязан понимать, что Биргер Мальмстен не Жан Габен, а самое главное, что ты не Марсель Карне». И если Мальмстен так и не превзошел Габена, то сравнение с Карне теперь кажется весьма относительным.