"Опасный метод" и фрейдизм

С точки зрения первичных смыслов «Опасный метод» Д. Кроненберга спокоен,  ригористичен, выдержан в минималистских тонах. Главное в «Опасном методе» Кроненберга – сама структура киноповествования. Кроненберг на основании отображения фрагментов жизни г-на Юнга конструирует визуализацию фрейдовской психоаналитической триады. Довольно размеренный нарратив, камуфлирующийся под документальность («биографичность»: вроде как жизнь двух столпов психоанализа сама по себе эффектна) и не предполагающий неожиданных сценарных ходов, в своей структуре скрывает кроненбергскую обманку. Оказывается, что вся сюжетная канва биографических коллизий Юнга лишь событийное обрамление главного замысла режиссера – кинематографической трактовки психологических истин фрейдизма. И если подходить к проблеме с перспективы кинематографической иллюстративной функции, то само кино насыщается целым спектром драматургических значений. Кроненберг препарирует жизни двух гигантов психоанализа (инициаторов самого психоаналитического дискурса и его категориального аппарата) через сам психоанализ. К тому же эту трактовку Кроненберг продуцирует не с компетентных вершин объективности и нейтральности, но с ученических низин – наощупь, по-эстетски. Несомненно, максимально удачной оказалась иллюстрация фрейдистских психических инстанций (фрейдистская триада - «Оно», «Я», «Сверх-Я»; ей может структурно подходить лаканистская схема) через отображение трех разнородных модусов взаимоотношений Юнга с Фрейдом («Сверх-Я», Отец, высшая табуированная инстанция), женой («Я», сфера рационального паттерна поведения и повседневной жизни) и пациенткой («Оно», область перенасыщенная либидинальной энергией). Если соотноситься с этим фундаментальным параллелизмом, то совершенно объяснимыми станут неоднородные зрительские реакции на различные части фильма.

Вот «Я» - это классические пуританские взаимоотношения Юнга с богатой женой, скромно терпящей страстный (к тому же дошедший до публичной огласки) адюльтер мужа, - форменная скукотища семейной повседневности с категориями «долга», «обязательств», «чести и достоинства». Здесь доминирует жесткая экономия либидо, эмоции практически не прорываются сквозь панцирь брачного благоприличия, а секс исключительно репродуктивен и однороден (институт брака как отрицание самоценности и самодостаточности секса). Кадр, наиболее буржуазный и проникающий в столь «викторианский» поведенческий образец «рационального Я», - это прогулка Юнга на яхте (нечто асексуальное, самодовольное и низменно прагматичное, но и рядовое, будничное, «реальное»). Пренебрежительный зевок в адрес нашей повседневной суеты. Именно эта «традиционная» инстанция, «чересчур человеческая», обеспечивает стагнацию наших заболеваний, превращая наши психические болезни в привычки, приносящие нам перманентный дискомфорт.

Далее «Сверх-Я» - Эдипальный конфликт с Фрейдом. Это – самое транспарентное для зрительского глаза место, иллюстрирующее стереотипную конкуренцию учителя и ученика., конечно же, переросшую в психоаналитическую ненависть. Отображенные Кроненбергом коммуникативные акты Фрейда с Юнгом функционируют в неравновесном состоянии; здесь отсутствует диалог равных, но буквально кипит эдипальный конфликт, происходит латентная борьба (затем перешедшая в открытое неприятие) за символическую власть. Здесь либидо начинает прорываться сквозь заслоны рационального через трещины зависти (Юнг – к славе и плодовитости Фрейда, Фрейд – к деньгам и материальной обеспеченности Юнга) и семиотического соперничества (текстуальная брань фундаментальных концептов двух психоаналитических традиций). Либидо маркировано (то есть через незначительные симптомы и знаки) проявляется в моменты неравновесия, но таковые моменты во встречах Фрейда и Юнга повсеместны. Юнг, как ключевой с точки зрения эдипальных позиций персонаж, нарушает исходные табу дискурсивного прародителя, отдаваясь на откуп мистике и парапсихологии («грехопадение» в пуристском парадизе фрейдовской наукообразности и объективности), и совершает «психоаналитический инцест», разрывая терапевтическую дистанцию между доктором и пациентом (полный крах с позиции психиатрии).

Фильм так бы и остался полудокументалистской дребеденью с откровенно сериальной начинкой, если бы не оперирование Кроненберга с «Оно» в эстетски визуализированном адюльтере психоаналитика и пациентки. Именно функционирование «терапевтического инцеста» спасает кинематографическую ситуацию и замыкает иллюстрацию фрейдистской триады. Именно «Оно», как инстанция непристойного избытка либидинальной энергии», концентрирует нас не просто на замысле режиссера, но на его завороженности одним феноменом – актом соития. Завороженность не постсовременной сексуальностью, которая в настоящем формате онлайн-порнографии стала преизбыточествующе пустой, но именно самим актом «коитуса», непосредственной механикой тел. Кроненберг не видит сексуальности в обнаженных «трахающихся» телах двух героев, но созерцает свободное движение либидо по их телам. Механика соития, без ссылки на репродуктивность, социальный статус, брачные обязательства и прочие препятствия верхних инстанций, является механикой «свободно-первертивной», именно поэтому мы видим «Юнга в сексе» в садомазохистской тональности, как «мужчину-господина, позволяющего себе все с женщиной». Но свободно текущее либидо – опасное и травмирующее (здесь Кроненберг кстати не обходит стороной присущие психоанализу внутренние буржуазные установки: этицизм, конформизм, интенция к нормализации). Герой В. Касселя – как жертва вседозволенности и эмансипированного либидо – осуществляет функции неудачливой тени идеальной фигуры протагониста. Ведь несмотря на весь драматизм персоны Юнга, именно в нем, как ни странно, все психические инстанции сбалансированы. Он – победитель.