?

Log in

No account? Create an account

ДРУГОЕ КИНО

Смотрим. Пишем. Обсуждаем.


Previous Entry Share Flag Next Entry
Мираж 2001 года
artelectronicsf wrote in drugoe_kino
Михаил Трофименков о фильме "2001. Космическая Одиссея"
Космическая Одиссея
  Когда в марте 1999 года Стэнли Кубрик умер, первой реакцией критиков и журналистов была, как ни странно, не печаль, а удивление: как, умер? Кубрик казался бессмертным, и эта вера в его сверхчеловеческие способности — прямое следствие самого его творчества, которое было абсолютно дискретным. Невозможно проследить «внутреннее развитие» Кубрика, назвать, к примеру, «Доктор Стрейнджлав» его «ранним фильмом», а «Широко закрытые глаза» — «зрелым». Только череда самодостаточных, отделенных друг от друга значительными паузами фильмов, каждый из которых решен в ином жанре. Все они безупречны, ни один из них не кажется смешным по прошествии времени, хотя поводов для насмешек при желании можно найти много.

  Я уверен, что сюжетные ходы, придуманные тем или иным великим режиссером, таят в себе метафору самого его «творческого метода». Герои ранних фильмов Годара живут «на последнем дыхании» только потому, что сам режиссер стремился именно так, на последнем дыхании, снимать свои фильмы. Висконти строил свои фильмы, как любимый им Людвиг Баварский — замки: хрупкие, не от мира сего, беззащитные, никому не нужные. И в таком случае абсолютная метафора любого из фильмов Кубрика — черный монолит из его фильма «2001. Космическая Одиссея» (1968). Монолит, который появляется на Земле «на заре человечества», дабы надоумить приматов, как превратить кости в палки-копалки и кастеты, а в 2001 году заставляет землян снарядить экспедицию на Юпитер. Вещь в себе, самодостаточный предмет неизвестного происхождения и назначения, обладающий при этом мощнейшим энергетическим полем. К какому бы жанру ни обращался Кубрик, он неизменно подводил его итоги в целом. «Убийство» — формула «черного» фильма, «Спартак» — пеплума, «Заводной апельсин» — фильмов о насилии, популярных в 1960-х, «Барри Линдон» — исторического фильма, «Сияние» — хоррора. Велико искушение назвать «Одиссею» архетипом научной фантастики: давно стало общим местом, что Science Fiction делится на «до и после 2001 года». Однако жанровая принадлежность фильма неочевидна. Авторы многих справочников по жанрам мирового кино безоговорочно относят его к категории авторских фильмов. Не только потому, что Кубрик — полноправный соавтор Артура Кларка (они вместе провели за написанием сценария 2400 часов), но и потому, что Кубрик использует космический антураж для трансляции авторского «message», если не для проповеди. «Одиссее» придумали и несколько некинематографических определений — «опера», «симфония» и т.д. Это в какой-то степени оправдано тем, что языковые клише связывают с симфоническими жанрами что-то большое и помпезное (а фильм Кубрика таков: два с лишним часа экранного времени; 10-миллионный бюджет; съемки спецэффектов, растянувшиеся на полтора года; наконец, его «философский», глобальный смысл). И еще отчасти — той доминирующей ролью, которую играет вфильме музыка, его (фильма) практически невербальным характером. Сам Кубрик объяснял: «2001» — это не вербальный опыт. На 139 минут фильма — чуть меньше сорока минут диалогов. Я пытался создать визуальный опыт, который избегает понимания и его словесных конструкций, чтобы проникнуть непосредственно в подсознание с его эмоциональным и философским содержанием... Я хотел, чтобы фильм был сильным субъективным опытом, который достигает глубинных уровней сознания зрителя, совсем как музыка». Прибавим к этому, что львиная доля диалогов в фильме нужна только для того, чтобы сообщить зрителям минимум необходимой для понимания происходящего информации или для того, чтобы скрыть истину (к примеру, американский астронавт уверяет советских коллег, что прилетел на лунную базу «Клавиус» из-за вспыхнувшей там эпидемии, а вовсе не для подготовки к экспедиции). Речь используется для трансляции эмоций только в одном эпизоде: диалоге астронавта Дэвида Боумена с компьютером «HAL 9000». Супер-компьютер перед этим убил трех космонавтов, находившихся в анабиозе, плюс одного, вышедшего в открытый космос, поскольку не доверяет человеческим способностям и считает себя вправе довести «миссию» до конца в одиночку. Голос компьютера, отключаемого Дэвидом так, словно он совершает лоботомию, сохраняет свои металлические нотки, но пронизывается микроэмоциями, и это делает трагизм ситуации почти невыносимым. Без сомнения, не случайно в этом, кульминационном эпизоде фильма (хотя о «кульминациях» в кинематографе Кубрика говорить некорректно, его фильмы всегда асимметричны, как человеческий мозг) спасение героя зависит как раз от того, удастся ли ему отключить компьютер, то есть лишиться собеседника, «убить слово», продолжить путь в тишине и одиночестве. В то время как Кубрик вещал о своем намерении проникнуть в мозг своих зрителей, критики и философы заметили удивительную вещь. Очень часто пространство, в котором разворачивается действие его фильмов, с лабиринтами или траншеями, напоминает оболочку головного мозга. (Сферические помещения межпланетного корабля в «Одиссее» вполне соответствуют этому описанию.) А поскольку действие помещено «в мозг», то и все фильмы Кубрика повествуют о приключениях мозга, о неврозах, наваждениях, о безумии, которые ни в коем случае не следует принимать за «вторую, экранную реальность», но только за отражение подсознания его персонажей. В восприятии фильма его современниками был еще один аспект, ныне вызывающий радостное умиление «наивностью» эпохи: к «Одиссее» относились, как к футуристической документалистике, к опередившему свое время «репортажу» о грядущих полетах. Исследователь фантастического кино Жан-Пьер Буиксу, например, писал в 1971 году о «документальной холодности пошлого телерепортажа»: «Какое значение имеет технический гений, правивший здесь бал? Документальный фильм, пусть даже провидческий, может тронуть нас не больше, чем посредственный рекламный ролик».
  Стэнли Кубрик
  Неужели в 1960-е действительно казалось, что все так и будет, в установленные сроки, по-кубриковски? Впрочем, тогда надежды на реализацию утопии имели под собой основание: спустя год люди ступят на поверхность Луны. Космическая утопия протянет еще полтора десятилетия и сгорит в 1986 году вместе с белозубым экипажем «Челленджера». Слава богу, что хотя бы мы свободны от космического мифа, избавлены от искушения проецировать видения Кубрика на реальное звездное небо. Иконография космического пространства у Кубрика — общая с масс-культом тех лет. И если следовать фильму, к 2001 году закончится холодная война и, распри позабыв, русские и янки будут чаевничать в космопортах, правда, утаивая по-прежнему друг от друга важную информацию. Музыка Дьердя Лигети, известного в 1960-х,— идеальный образец того, как эпоха представляла себе «музыку сфер». Недаром и планеты с кораблями у Кубрика именно «танцуют» под «Голубой Дунай». Танец — одна из глобальных метафор 1960-х. Достаточно вспомнить, что через символику танца описывались практически все революции богатого на них десятилетия. О событиях мая 1968 года в Париже, например, неоднократно писали, что студенты и полицейские не столько старались поразить друг друга, сколько исполняли на баррикадах своеобразный танец. И недаром в первом надгробном памятнике 1968 году, в «Волосах» Милоша Формана, хиппи танцуют вместе с конными полицейскими. Хотя, при желании, можно найти в космическом балете Кубрика и почтительный поклон в сторону первооткрывателя космической темы Жоржа Мельеса, в «Путешествии на Луну» которого (1902) планеты оседлали легкомысленно одетые девицы из кабаре.
  Космическая Одиссея
  Некоторые «шуточки» Кубрика на тему невесомости (например, астронавт изучает инструкцию, как пользоваться в условиях невесомости туалетом) кажутся плоскими. Однако во вселенной Кубрика туалеты слишком часто становятся местом смерти, чтобы по спине не пробежал холодок: именно в туалете кончает с собой генерал Риппер в «Докторе Стрейнджлав», общается с призраками писатель в «Сиянии», убивает сержанта и кончает с собой призывник в «Цельнометаллической оболочке» (это наблюдение я позаимствовал из забавной монографии о Кубрике, принадлежащей перу Пьера Жилиани).
  В «титульном» кадре фильма звучит не Иоганн Штраус, а Рихард. Начало века и, прежде всего, Вена начала века — важная для Кубрика культурная отсылка. И свой последний фильм он поставил именно по одному из столпов декадентской Вены, Артуру Шницлеру (которого в Россию импортировал, среди прочих, Всеволод Мейерхольд). Кубрик — персонаж с колоссальными претензиями, который чувствовал бы себя уютно среди авторитарных художников начала века, творивших «новое искусство», «новую философию» и «новую религию».
  «Одиссея» столь же синкретична, как и сознание 1910-х годов: перемешаны религиозные, сциентистские, мистические, психоаналитические мотивы. В фильме звучит «не просто» Рихард Штраус, а его симфоническая поэма «Так говорил Заратустра». Ницшеанство — пожалуй, самая органичная для Кубрика философия.
  «Одиссею» можно истолковывать и как поиски Бога или, во всяком случае, высшего разума, пославшего на Землю обелиск. Однако в пути высший разум оказывается рукотворным, притаившимся внутри суперкомпьютера. Чтобы найти Бога, приходится убить его: Дэвид отключает компьютер и за тем проходит сквозь туннель из звуков и красок, который так и тянет назвать «психоделическим». Это напоминает путешествие «в сетях» из киберпанковской мифологии. Дэвид оказывается в той точке, где пространство сплавляется со временем (сравните с финалом «Сияния», где у познавшего истину смерти героя Джека Николсона с пространством и временем тоже полный беспорядок), прошлое — с настоящим и будущим. Он видит собственную старость и смерть. Заметим попутно, что финал «Одиссеи», несомненно, повлиял на финал «Соляриса» Андрея Тарковского (обладавшего редким даром находить в цитатах из чужих фильмов собственные, безусловно авторские ходы — в «Андрее Рублеве», например, он цитировал «Портрет Дориана Грея» Альберта Левина) и на финал одного из недавних шедевров киберпанка, «Нирваны» Габриэля Сальватореса. Астронавт переживает превращение, но в кого? В тот странный зародыш-глаз, который плывет в космическом пространстве? В Бога, которого он убил? В сверхчеловека? Роман Артура Кларка, опубликованный позднее, рассказывал и о возвращении Дэвида, чьи сверхчеловеческие способности приводят его к конфликту с землянами. Сверхчеловек — постоянный герой Кубрика, но только в идеале. Его герои проходят или, что чаще бывает, не выдерживают (как Алекс в «Заводном апельсине) испытания на «сверхчеловечность».
  2001. Космическая одиссея
  С этим мотивом связана и моральная двусмысленность фильмов Кубрика. Он — кто угодно, но только не моралист. «Цельнометаллическую оболочку», например, можно в равной степени толковать и как антивоенный фильм, и как фильм о становлении человека, отбросившего пацифистские цацки и постигшего тайну убийства. История человечества в «Одиссее» начинается с того, что причастившееся обелиску раннее homo убивает вожака враждебного племени. Так что в великие гуманисты Кубрика зачислять никак нельзя. Весьма двусмысленно и название компьютера-Бога. Аббревиатура HAL — всего лишь «IBM», «сдвинутый» на одну букву назад. Но «Хэл»— это и что-то простецкое, пахнущее яблочным пирогом и охотой на болотных куликов. И вместе с тем «Хэл» звучит угрожающе, чудятся отблески адского пламени. Возможно, «Космическая одиссея» — фильм неисчерпаемый, способный бесконечно плодить интерпретации. Но от многих других своих собратьев он отличается тем, что здесь есть, что интерпретировать. И, интерпретируя этот фильм, (как и любой другой фильм Кубрика) мы только приближаемся к интерпретации личности его создателя, одного из самых странных творцов ХХ века.
Источник: www.artelectronics.ru

promo drugoe_kino july 15, 2019 16:23 1
Buy for 100 tokens
Начинание прошлого года не оказалось единичной акцией, и вновь московское лето украшает отличный Кинофестиваль на Стрелке с ОККО. Старт уже в эту пятницу, 19 июля. Последний сеанс в воскресенье, 28 июля. Каждый вечер в летнем кинотеатре на Стреке будем смотреть один, а где и несколько фильмов.…

  • 1
Здорово, спасибо!

Благодарю за множество мыслей, пронизывающих пространство восприятия как лучи в тех самых знаменитых кадрах. Текст написан талантливо и с большим уважением и порождает еще большее количество вопросов и дискуссий. Например, фраза "Иконография космического пространства у Кубрика — общая с масс-культом тех лет " вызывает желание более глубокого копания в смыслах концепций "contemporary" и "modern". Фильм реально не "смотрится", а переживается как инициация, и сравнение с муз. произведением его более чем уместно. А как Вы думаете, как влияет возраст на восприятие сего шедевра?

Фильм выпал из времени, с ним произошла редчайшая метаморфоза - теперь его невозможно воспринимать как предсказание или что-то в этом роде. В нем рассказано о том, чего не случилось. И потому "иконография космического пространства" стала иконографией в буквальном смысле этого слова. Когда-то Мигель де Унамуно написал: "Дон-Кихот для нас реальнее Сервантеса". Космос Кубрика сделался чистым мифом, как библейский потоп. И внезапно стал для нас реальнее, чем реальный космос.

Интересное замечание о выпадении из времени. Если брать во внимание еще и внутреннее и весьма неординарное течение фильма, не удивлюсь, если оно соответствует каким-то формулам, вроде числа Пи и законам золотого сечения. Вообще, вещь, из которой стерта индивидуальность создателя, ворошит нечто глубинное, инстинктивное, если угодно.

Давно ткут не было Кубрика. Отличная рецензия, спасибо.

Забыл спросить, монография, которую вы упонали, есть в сети на русском или английском?

Вы имеете ввиду Буиксу?

Боюсь, что нет. Мне не попадались.

Ну, во-первых, для того, чтобы обсуждать интерпретации, надо было и с первоисточником. то есть произведением А. Кларка ознакомиться. хехехехе Та самая фантастика на грани футурологии за горизонтом событий - инопланетяне не ходят в брюках и юбках, не плетут дворцовые интриги и пр., есть только тот факт, что мышление человека выстроила эволюция, с самого начала поставив живое на путь сопротивления среде, на путь агрессии, и, возможно что-то ещё, но оно, мышление - уникально. Настолько, что то, что само путешествует между планет и звёзд нам не понять, не поговорить с ними, само слово "привет" - абсурд, что выведено очень хорошим примером: человек не в состоянии даже до конца понять мотивы разумной машины, которую сам создал. То есть, контакта, где будем за ручки жаться или играть друг-другу сонеты, как в Близких контактах третьего рода, не будет никогда, он невозможен. То есть всё, как оно может быть по настоящему, настоящая модель, в которой человеческие понятия "хорошо" или "плохо" не имеют никакого значения, как незначительные переменные. Таких фильмов больше нет и не будет, людям слишком комфортно, чтобы думать даже о подобном. Книги? Последняя искорка подобного: Blind sight, и больше ничего, ибо обсуждать слабости, диктующие поведение человека, его уязвимости перед окружающим миром, тем более за пределами комфортной среды, попытаться сравнить это с механизмами приспособления иной жизни - это тяжело, даже жутковато и никому не надо, лучше Пелевина почитать, это ведь "действительно про то, что нас с вами окружает".

(Deleted comment)

Re: проведи удары

Я ничего не думаю относительно Пелевина, чтобы заблуждаться. Я просто к тому, что людям тяжело и жутковато читать то, что выходит за грань их понимания, пускай даже и выстроено кирпичик за кирпичиком по логике и науке.

Дело в том, что произведение Артура Кларка не является первоисточником фильма. Роман был написан после выхода фильма. Такой вот редкий случай.

Скажем так, оформлен - позже. А написан - частично до, частично в процессе создания фильма и написания сценария.

Третий случай в копилку после Аркадия Гайдара и Владимира Короткевича.

А какие у них случаи, интересно?

"Тимур и его команда" и, соответственно, "Житие и вознесение Юрася Братчика" / "Христос приземлился в Гродно".




  • 1