ДРУГОЕ КИНО

Жена Мэтта Кинга в коме. Сам он разрывается между свалившимися на него домашними хлопотами, ежедневной юридической практикой и большим бизнес-решением — Мэтт продаёт 25 тысяч акров гавайской земли своих предков. Однажды он узнаёт от старшей дочери, что жена ему изменяла, позже — что хотела подать на развод, но не успела.

«Потомки» — всё тот же фирменный Пэйн, про метаморфозы, про потерю и обретение — в самом широком смысле. Не скажешь, что колоссальный перерыв пошёл режиссёру на пользу или как-то его изменил. Александр ироничен, въедлив в создаваемые им самим детали, литературен, где-то старомоден. И без «Потомков» ясно, что это всё о нём. Фильм не хуже и не лучше того, что снял Пэйн в нулевые, но, если признаться, жутко хотелось от молчавшего семь лет человека эволюции. Может, смены оптики, может, ракурса или другого температурного режима. Он здорово — в Голливуде таких рассказчиков мало — умеет рассказывать о чувствах и, кажется, затянувшаяся пауза пошла на то, чтобы Пэйн окончательно утвердился, что будет продолжать делать то кино, которое у него лучше всего получается.

«Потомки» — это драматургический и режиссёрский hi-end, абсолют, если вы любите рассматривать актёров в увеличительное стекло и слушать самые целебные для ушей диалоги на свете. Это кино про хорошего мужчину, про Джорджа Клуни, в общем-то. Как он думает, нервничает и бегает. Для него — это видно — честь сниматься у Пэйна и оба эту коллаборацию очевидным образом ценят, создавая взрослую «straight story», опутанную по рукам и ногам житейскими якорями-обязательствами. Если герой Джека Николсона в «О Шмидте» того же Пэйна в определённый, довольно трагический, если задуматься, а не смотреть фильм Пэйна, момент начинает с удовольствием пИсать мимо унитаза, то Клуни расслабиться мешает всепоглощающее чувство ответственности, эмоция, доступная в определённый жизненный отрезок, которая одновременно и сила любого «взрослого» и его проклятие. Ответственность за дочерей, за бизнес, за профессию, за адюльтер жены.

Довольно неожиданно в «Потомках» видится негатив другой «straight story» про мужские поступки — «Мы купили зоопарк» Кэмерона Кроу. Только у Пэйна Клуни окружают некрасивые люди и обстоятельства, а взгляд Мэтта Дэймона устремлён в светлое, раскрашенное тёплыми цветами и озвученное тёплой музыкой, будущее, а руки и голова свободны для чистого и душевного порыва. Последний Кроу — про мечты и перспективу; последний Пэйн — про прошлое. Первый — абсолютно неамбициозен, тепло любим и вхож в любую компанию — хоть к детям его веди, хоть к суровому отцу семейства. Второму, как и большинству больших писателей, интересно копаться во второй половине жизненного цикла и формулировать его основные метки.

Если обратиться к воспоминаниям фронтовиков, то можно убедиться в том, что загадочное и необъяснимое на войне не было редкостью. Судьбы людей определялись каждодневными случайностями и совпадениями, логика которых порой не поддавалась пониманию. Война искажала реальность до такой степени, что силы, двигавшие мировой конфликт, могли казаться едва ли не мистическими, сверхъестественными. Ужас, абсурд происходящего порождал веру в страшные мифы. Один из таких мифов, изложенный в повести Ильи Бояшова «Танкист», лёг в основу картины Карена Шахназарова «Белый тигр».




( Collapse )

Прибавление в семействе естественным образом переключило внимание родителей десятилетнего Алекса на малышей, расстраивая старшего сына, отодвинутого в сторону и одновременно предоставленного самому себе, уже не довольствующегося беседой с воображаемым кумиром, добиваясь личного телевизора, чтобы не скучала душа.( Collapse )

Два фильма о джазе.
И
два музыканта.

( Collapse )

Отар Давидович Иоселиани снимает фильмы, как и полагается патриарху кино грузинского происхождения – с чувством и не торопясь, как будто застольную песню поет. А в застольной песне главное - это чувство, а не техника исполнения. Поэтому и получаются у Отара Давидовича Иоселиани фильмы, в которых снисхождение к зрителю и небрежность живого классика слишком уж режут глаза. А небрежность эта проявляется как в мелочах – например, анахронических деталях антуража, так и в целом: например, в пренебрежении драматургией как таковой.

Но когда ты уже смертельно устал смотреть, как лирический герой подкуривает очередную сигарету и наливает новый стакан (впрочем, в «Шантрапе» пьют прямо из бутылок), как Отар Давидович Иоселиани потчует вас эпизодом прекраснее некуда. Например, как престарелый дедушка берет «на Одессу» молодого шалопая, что повел себя не слишком почтительно. Вот я вспомнил сейчас этот эпизод и подумал, что о фильмах Отара Давидовича Иоселиани надо бы писать поаккуратнее. А то встретишь вдруг старика в Киеве, на «Молодости», представишься – и без долгих предисловий получишь этим могучим лбом винного мыслителя в переносицу.


( Collapse )

На днях в Москве состоялся премьерный показ короткометражки Алексея Нужного "Конверт". А все читатели сообщества могут уже сегодня оценить эту картину онлайн.



Более подробно об Алексее и о том, как у него получилось снять фильм с Кевином Спейси можно прочитать в интервью.

  
    Когда за тобой следят, начинаешь по-другому смотреть на окружающих, и в сущности на самого себя. Гарри Коул (Джин Хэкман) уверен, что является профессионалом, что именно он наблюдатель, а не объект наблюдения. Разговоры пары, за которой герой устроил слежку, по началу не вызывают большого интереса как у него самого, так и у зрителя. По мере постепенного проникновения в их суть, Гарри узнает о якобы готовящемся покушении на парочку. Гарри образованный человек, скорее всего, действительно искренне верит в Бога, в возможность искупления греха, в христианские заповеди. При этом, формально, он чем-то похож на героя незабвенного фильма Антониони «Фотоувеличение», правда, им движет не интерес как у героя итальянского шедевра, а чувство вины, муки совести.

    Для Гарри, преступление, которое может произойти – это вовсе не данность, не просто часть круговорота грехов. Быть может, он и себя самого считает убийцей (памятуя о случае из прошлого), но раскаивается в этом. В попытке что-либо изменить герой Хэкмана почти сходит с ума, он покрывается холодным потом, впадет в истерику из-за невозможности предотвратить неизбежное. Будучи причастным к страшному греху, ему не у кого попросить помощи, не к кому обратится (его предает даже женщина, которой он по своему открыл душу). Окружающая его действительность построена на слежке, на паранойе, на умолчаниях, в ней есть место только для «экзистенциальных одиночек». Смерть является всего лишь частью необходимой процедуры. Борьба героя не абсурдна, она не имеет смысла. Гарри Коул не может быть свидетелем, он заинтересованное лицо. Он слишком слаб, чтобы бросить кому-либо вызов, даже самому себе.

    Удивительно, но Коппола заостряет свое внимание именно на уровне существования героя, а не на политике или религии. В фильме нет на них явного акцента. Этим «Разговор» и знаменателен. История одинокой попытки противостоять системе, частью которой ты являешься, будь то политическая система, система наблюдения, религиозная догма, или даже этические законы, дана режиссером без пафоса и сгущения красок. Есть человек, есть пленка, есть наблюдатель, который тоже человек, но нет свободного поступка. Для героя Джина Хэкмана, да и для режиссера это первостепенно. Превратиться в объект, перестать быть субъектом это самое страшное, что может случиться с тобой. Когда Гарри крушит свою квартиру, он противопоставляет себя голосу из телефона, тому самому наблюдателю, хочет быть сильнее него. Жаль, но теперь номер Гарри известен посторонним.


( Collapse )