Главной, едва ли не единственной темой Дрейера является тема противопоставления двух культур, двух миров, двух образов веры. Первая культура — назовем ее «культурой смерти» — основана на разделении, исключении, вражде, конкуренции. Культура смерти формирует «мужской» мир — мир строгих правил, ясных и отчетливых идей, честолюбивых замыслов, мир обособленности и безысходности. Вера в этом душном, замкнутом мире — не более чем инструмент различия между одобряемым и порицаемым, спасительным и погибельным. Верить — значит рассчитать шансы и сделать правильную ставку. «Мужская» вера устремлена к смерти, поскольку смерть является моментом истины, когда все ставки сделаны и пришло время открыть карты. Вторая культура — назовем ее «культурой жизни» — основана на любви, эмпатии, способности видеть единое в многом. Говорить, однако, что культура жизни формирует особый, альтернативный мужскому «женский» мир, не приходится. Мир основан на различии, мир — это всегда мужской мир. Судьба женщины в этом мире — либо исповедовать «мужскую» веру и тем самым обратиться к смерти, либо дарить жизнь и любовь, рискуя стать жертвой мужской «некрофилии».
Уже в ранней ленте «Вдова пастора» (1920) тема мужской и женской веры звучит вполне отчетливо. Молодой Софрен стремится занять вакантное место пастора в сельском приходе. Новый статус позволит ему, помимо прочего, жениться на Мари. Софрену противостоят еще два кандидата — «теологи из Копенгагена», напыщенные и самоуверенные. Каждый из трех «желает провала двум другим». Когда дело доходит до проповеди, «теологи» не справляются — один скучен, другой смешон. Софрен пользуется преимуществом и произносит «зажигательную» речь о недрах земли и ревущем пламени ада. Поставив на красноречие, Софрен срывает куш — место пастора за ним, однако, согласно местным правилам, вдова предыдущего пастора, леди Маргарета, имеет право требовать брака с новым пастором. Софрен опечален, но, сытно отобедав в доме старухи, в сильном подпитии он делает ей предложение. После свадьбы Мари живет в одном доме с «молодыми» на правах «сестры» Софрена, вот только уединиться им не удается — старуха контролирует каждый шаг нового мужа. И умирать явно не спешит. После того, как Мари ломает бедро и старая женщина по-матерински заботится о ней, Софрен начинает относиться к жене совсем по-другому. А после рассказа леди Маргареты о своей юности — она ждала своего первого мужа, женатого на такой же «вдове пастора», целых пять лет — Софрен признается во лжи и просит прощения. Леди Маргарета прощает влюбленных и с этого момента начинает готовиться к смерти — проводит много времени на кладбище, погружается в воспоминания. Перед смертью она благословляет Софрена и Мари.
В перспективе конфликта двух культур сюжет развивается так. Для молодого Софрена пастырское служение — не более чем возможность подняться по социальной лестнице и удовлетворить свои амбиции. Он способен на ложь и готов совершить прелюбодеяние. Делая ставку на скорую смерть старухи, Софрен «торопит события», рассчитывая сжать время жизни. Напротив, Леди Маргарета действует неторопливо, одновременно препятствуя грехопадению Софрена и сохраняя в доме атмосферу заботы и любви. И только в тот момент, когда Софрен раскаивается и принимает мир, построенный заботливыми женскими руками, как свой мир, старая женщина «передает эстафету» и умирает. Теперь Софрен станет хорошим пастором, а Мари — хорошей хозяйкой. То, что сперва казалось капризом старой ведьмы, пожелавшей иметь молодого мужа, теперь видится совсем иначе — как самоотверженное служение, имеющее целью уберечь маленький женский мир, построенный на любви, от вторжения большого мужского мира, построенного на смерти.
В фильме «Страницы из книги Сатаны» (1921), состоящем из четырех эпизодов, предателями и палачами неизменно оказываются мужчины, а жертвами — женщины. За одним примечательным исключением — в первом эпизоде жертвой предательства Иуды становится Иисус Христос. Впрочем, маскулинность Иисуса традиционно смягчается рядом «женственных» черт — одежда, волосы, большие увлажненные глаза, манеры. Общая сюжетная канва такова — Бог повелевает Сатане искушать людей в образе человека, причем за каждого искушенного Сатане прибавляется сто лет наказания, а за каждого устоявшего тысяча лет снимается. Сатана желает искупить свой старый грех и потому отчаянно надеется на человеческую стойкость. И напрасно — народ попадается большей частью малодушный и легко склоняемый к безобразиям. Во втором эпизоде — Севилья, 1623 — Сатана оборачивается Великим инквизитором и мягко подводит одного слабохарактерного монаха к предательству любимой женщины. В третьем эпизоде — Париж, 1793 — стараниями Сатаны в облике влиятельного якобинца некий ничем не примечательный гражданин из бывших слуг умудряется отправить на гильотину не только предмет своих воздыханий — графскую дочку, но также и ее мать, а заодно — до кучи — и саму Марию-Антуанетту. В четвертом эпизоде — Финляндия, 1918 — Сатана действует по видом русского монаха Ивана, который «помогает своему финскому “красному” брату против “ищеек Белой Гвардии”». По наущению Сатаны финский мужчина Раутамиэми предает друга Пааво с целью заполучить его жену Сири. Сатана, уже отчаявшийся найти честного человека, для разнообразия предлагает Сири сотрудничать с красными в обмен на жизни Пааво и детей. И надо же такому случиться, что Сири отвечает отказом. И тут же убивает себя кухонным ножом. В этот момент появляются белогвардейцы. Пааво и дети спасены, а Сатана получает небольшой (по сравнению с накопившимся сроком), но приятный бонус — тысячу лет увольнительной.
Логика построения серии эпизодов здесь такова, что результатом серийного повторения становится метонимическое отождествление приносимых и приносящих себя в жертву женщин с Иисусом Христом. Это вовсе не означает, что Сири или Мария-Антуанетта являются Иисусом. Вернее будет сказать, что если женщина становится жертвой «мужской» зачарованности смертью, то в этот самый момент и в этом самом месте совершается крестная жертва Христа.
Тема «женской доли» звучит и в картине «Возлюби ближнего своего» (1922) — истории еврейской девушки Ханны из южнорусского городка, разворачивающейся на фоне «погромов». А в финале сказки «Однажды» — сюжет, восходящий к «Королю Дроздобороду» братьев Гримм, знаком нам по советскому мультфильму «Капризная принцесса» — происходит настоящее чудо преображения любовью: полюбив «бедного гончара», принцесса стойко противится искушению вернуть утраченный королевский статус посредством брака с принцем Датским. Отрекаясь от мира в пользу любви, принцесса вновь обретает весь мир, но это уже не тот старый душный мир тщеславия, расчета и соперничества, в котором она пребывала до встречи с любимым, — это новый мир, иллюминированный и спасенный жертвенной любовью, мир открытых горизонтов, мир жизни, торжествующей победу над смертью.
В драме «Михаэль» (1924) субъектом жертвенной любви оказывается гомосексуальный мужчина — художник Клод Зорэ, готовый не только простить предательство своему юному «партнеру» Эжену Михаэлю, но и пожертвовать ради его благополучия жизнью — тихо угаснуть, завещав любимому все свое имущество и состояние.
«Страсти Жанны Д'Арк» (1928) — фильм, в котором главная тема Дрейера раскрывается как сюжетно, так и визуально. «Культура смерти» обнаруживает себя не только в действиях «ортодоксальных теологов», разыгрывающих тщательно нюансированный ритуал убийства, развязка которого по-фетишистски откладывается, но также и в организации пространства взглядов. Взгляды судей прикованы к Жанне — на протяжении всего фильма ее лицо находится в фокусе этих цепких, пронизывающих, сконцентрированных взглядов. Чрезмерно затянутые крупные планы лица Жанны нужны вовсе не для демонстрации «внутренней драмы» героини. Только так зритель может воспринять визуальную перспективу «мужского» взгляда — взгляда, жестко фиксирующего «женский» объект с тем, чтобы приватизировать его, обездвижить, включить в замкнутое пространство различий и медленно убить. Женщина в мужском мире не имеет права на личное пространство спасения. «Раз ты уверена в собственном спасении, ты не нуждаешься в Церкви?» — вот главный вопрос обвинителей, адресованный Жанне. По логике мужского мира заставить Жанну отречься от своих «протестантских» взглядов — значит убить ее по-настоящему. Если Жанна поступит расчетливо, сделает ставку на компромисс и отсрочит момент смерти, она тем самым согласится на существование в пространстве размеренного, упорядоченного умирания, из которого нет выхода. Такое существование трудно назвать жизнью. Это всего лишь отложенная, каждодневная, рутинизированная смерть — магнитный полюс мира, построенного мужчинами.
С другой стороны, зрителю редко удается перехватить прямой взгляд самой Жанны. Но и сказать, что ее взгляд постоянно устремлен ввысь, также будет большим преувеличением. Скорее, ее взгляд рассеян, расфокусирован, не сосредоточен на каком-то определенном объекте. Этот «отсутствующий» взгляд, в котором нет «огня», не создает никакого «личного» пространства, альтернативного пространству мужских взглядов. Давайте представим, что взгляд Жанны постоянно останавливается на каком-то привилегированном объекте, например, на Жане Массье. Такой взгляд немедленно создал бы целый мир, центром которого была бы живая женщина, жаждущая любви и счастья. В этом случае Жанну могли бы осудить как «ведьму», то есть как женщину, осмелившуюся исповедовать личную «религию жизни» вопреки господствующей «религии смерти». Но Жанна — не «ведьма», а «святая». Святая принимает мученическую смерть не в качестве наказания за маленький глоток свободы, но в качестве долгожданной победы жизни над смертью. Если мир ведьмы вмещает немногих, то мир святой открыт для всех — отныне любой, будь то мужчина или женщина, способен ускользнуть из цепких лап смерти, отвергнув мир, в котором господствует смерть.
Если «Страсти» сняты с «мужской» точки зрения, то «Вампир» (1932) — с «женской», с точки зрения «жертвы». Движения камеры как бы «случайны», «немотивированы», они не позволяют взгляду зрителя сосредоточиться на деталях, «прилипнуть» к чему-то определенному. То, на чем готов задержаться взгляд, оказывается слегка не в фокусе, как будто мы смотрим сквозь мутное стекло. Перцептивная беспомощность зрителя — аналог состояния жертвы, обреченной на медленное, постепенное угасание в замкнутом пространстве не-жизни. Тема смерти как активной, деятельной силы, паразитирующей на слабой и беззащитной жизни, подается, таким образом, не только через историю живых мертвецов, сосущих кровь молоденьких девушек. Умирание определяется сугубо визуально — как утрата ясности и отчетливости восприятий.
В короткометражке «Они успели на паром» (1948) главная тема Дрейера дана в виде сжатой формулы. Мужчина рассчитывает шансы успеть на паром — расстояние, скорость, маршрут, вместимость бензобака мотоцикла — и делает ставку на соответствие реальности и математической модели. Однако в реальности есть и другие люди со своими расчетами и амбициями. Мужчина и его пассажирка гибнут на дороге. Исчисление рисков, идея контроля над собственной жизнью, механистическая абстракция реальности — все это неотъемлемые составляющие «культуры смерти».
В картине «День гнева» (1943) рассказывается о становлении непрочного и недолговечного женского мира по «ведьмовскому» сценарию. 1623 год. История начинается с обвинения в ведьмовстве, пыток и сожжения на костре пожилой женщины Марты Херлоф. После казни священник Абсалон, входивший в число судей, пребывает в смятении, ведь Марта поклялась отомстить своим убийцам и напомнила Абсалону, что его молодая жена Анна — дочь женщины, которую он когда-то спас от аналогичных обвинений. Анна между тем влюбляется в Мартина — сына Абсалона. Они тайком встречаются. Любовь странным образом меняет Анну — она начинает думать о себе как о «ведьме». В ее взгляде появляется «огонь», ее голос становится звонким и дерзким, и все чаще в доме, управляемом свекровью, слышатся «недопустимые» песни и громкий смех невестки. Тем временем мужчины погружены в раздумья о смерти. Мартин мечтает «умереть, чтобы искупить наш грех». Абсалон, по долгу службы посещая умирающих, думает о смерти как об избавлении. Анна — это важный штрих — также думает о смерти Абсалона. В какой-то момент Абсалона посещает чувство, будто смерть его «уже определена». Кульминация наступает, когда Анна обвиняет Абсалона — он «забрал ее радость», не дал ей ребенка, она «сгорела, но не ради любимого» — и признается в том, что желает его смерти. После этих слов Абсалон падает замертво. Анне удается на короткое время подавить в Мартине влечение к смерти и убедить его в том, что «все только начинается», что в смерти Абсалона никто не виноват. Однако на похоронах свекровь публично обвиняет Анну в причинении смерти Абсалону посредством колдовства. Услышав страшное слово «ведьма», Мартин незамедлительно принимает сторону бабушки. По правилам, чтобы снять с себя обвинения, Анна должна положить руку на мертвеца и дать клятву. У гроба Анна произносит следующее: «Ты получил свою месть. Да, я убила тебя с помощью колдовства. Я соблазнила твоего сына своей силой и с помощью колдовства. Я вижу тебя сквозь слезы, но никто не приходит, чтобы их утереть». На этом фильм заканчивается.
Является ли Анна «ведьмой»? — Конечно же, является, потому что ведьма — это женщина, посмевшая создать крохотный заповедник любви посреди всеобщего макабра. Виновна ли Анна в смерти Абсалона? — Определенно виновна, и вина ее в том, что отважилась озвучить тщательно скрываемую истину мужского мира. Истина в том, что мир мужчин построен на неодолимой жажде смерти, и потому желать мужчине смерти — значит желать исполнения его самого тайного, самого заветного желания. «Сила» Анны в том, что она способна дать мужчине то, чего он так боится и вместе с тем так страстно желает. Слова «я желаю твоей смерти» можно расшифровать так — «Ты желаешь смерти, но боишься осуществить свое желание? Я готова взять на себя ответственность за его немедленное исполнение! Ты можешь умереть прямо сейчас, ты можешь испытать величайшее наслаждение, о котором ты мечтал всю свою жизнь, и никто не заподозрит тебя в тайном пороке. Все подумают, что это я виновата, что я убила тебя при помощи магии. Взамен я прошу оставить мне ничтожную надежду на то, что мой любимый защитит нашу любовь в тот час, когда мне самой будет угрожать смерть». — Однако любимый, который сам одержим танатофилией, предает любовь, как только чует намек на «колдовство». Ведь если Анна — ведьма, то, защитив ее и оставшись с ней, он рискует осуществить свое тайное желание смерти, а этого он как раз и боится больше всего на свете. Потому-то Анне остается лишь признать свою вину — ведь мир ее любви разрушен предательством Мартина, и, поклявшись в своей невиновности, она обречет себя на одиночество и медленное угасание в мире смерти.
На одиночество и медленное угасание обрекает себя героиня картины «Гертруда» (1964). Казалось бы, ее стремление раствориться в любви должно найти поддержку со стороны «современного» мира, в котором «поэт любви», певец «сексуального экстаза» Гэбриэл Лидман чествуется как национальный герой. Однако мир этот остается «мужским», и даже идеологи полового влечения, проповедующие раскрепощение плоти, преследуют в этом мире вполне «мужские» цели. Они жаждут власти, славы, богатства и «презирают любовь, смотрят на нее свысока». Наступление современности приводит к исчезновению «дома» и «семьи», и теперь женщине негде обустраивать частное пространство «любви, бесконечной нежности и тихого счастья». Одиночество становится единственным прибежищем женской свободы.
Действие фильма «Слово» (1955) разворачивается где-то в двадцатом веке, однако «современность» остается пока за кадром. С другой стороны, консолидированное пространство мужской «религии смерти», актуальное в пятнадцатом или семнадцатом веке, давно расколото на многочисленные протестантские мирки — отдельные «дома», большие фамильные гнезда, в каждом из которых исповедуется «своя» вера. В фильме враждуют два таких «дома» — дом Мортена Боргена и дом Петера Петерсена. Мужчины обоих домов полны амбиций и, вместе с тем, сомнений относительно собственной веры. Вера для них — предмет перманентной рефлексии. Круглосуточно заняты они вынесением суждений об интенсивности, чистоте, подлинности или недостаточности своей или чужой веры. Это похоже на карточную игру — кто-то повышает ставку, надеясь на выигрышность своей комбинации, кто-то пасует, кто-то пытается угадать карты соперника, однако никто не уверен в своих картах до конца. «Мужская» вера — это вера, необходимым условием которой является богооставленность. В этом смысле карточная стратегия Йоханнеса, вопреки первому впечатлению, — это блеф чистой воды. Произнося длинные монотонные монологи от имени Христа, Йоханнес на самом деле не верит в живое и деятельное присутствие Христа здесь и сейчас, вот почему его первая попытка воскрешения оборачивается провалом.
Ингер, жена Миккеля, не только обладает «истинной верой» — верой в любовь — но и деятельно воплощает эту веру в жизнь, наполняя дом Боргена теплом и светом. Ингер верит в то, что Бог не оставляет мир ни на минуту, что он «постоянно совершает повсюду маленькие чудеса, но потихоньку. Он действует тихо, без шума, чтобы слух не разошелся».
Случается так, что жизнь и смерть Ингер становится очередной ставкой в мужской игре. Пока Ингер в мучениях пытается родить своего третьего ребенка, мужчины ввязываются в очередной спор о вере. Мортен утверждает, что вера Петера — это «наказание и расплата», что она заставляет «желать смерти», а вот его, Мортена, вера — это «радость и жизнь, жизненная сила и тепло». Петер, уверенный в обратном, объявляет, что смерть Ингер станет доказательством его правоты. Мортен — заядлый игрок, которому в молодости случилось выиграть «битву за правильную веру», — начинает думать о выживании Ингер как о наглядном свидетельстве его победы над Петером. Доктор, принимающий роды, ставит на жизнь Ингер с целью продемонстрировать преимущество медицинской науки по сравнению с религией. Йоханнес делает ставку на смерть, рассчитывая убедить всех, что, будучи Христом, он способен совершить чудо воскрешения.
Ингер умирает. И только тогда мужчины понимают, что в этой постыдной партии нет и не может быть победителя. Петер раскаивается и предлагает Мортену примирение. Йоханнес «обретает разум» — он понимает, что все это время был слеп и, называя себя Христом, не замечал постоянного присутствия Христа где-то совсем рядом. Йоханнес обвиняет собравшихся на похоронах в том, что никто из них по-настоящему не верит в живого Бога. А раз Бог жив, раз он видит и слышит нас, то его можно попросить совершить чудо — воскресить Ингер. Что Йоханнес и делает — просит Иисуса оживить мертвую. Иисус не может отказать в такой искренней просьбе и мертвую оживляет, оставаясь при этом, разумеется, невидимым. Жизнь торжествует победу над смертью, и фильм заканчивается.
Актуален ли Дрейер? — Да, это так. Однако его актуальность — это не актуальность «в» контексте. Это актуальность «против» контекста, это актуальность, помогающая осознать контекст «современности» в терминах «культуры смерти». Реализуя взрывной потенциал евангелия в новом визуальном медиуме, Дрейер и его последователи, главным из которых является Ларс фон Триер, продолжают оказывать мощное подрывное воздействие на воображение потребителя массовой культуры.
Community Info