Роман Домнушкин (roman_ganzha) wrote in drugoe_kino,
Роман Домнушкин
roman_ganzha
drugoe_kino

Categories:

Монотематизм Дрейера

Главной, едва ли не единственной темой Дрейера является тема противопоставления двух культур, двух миров, двух образов веры. Первая культура — назовем ее «культурой смерти» — основана на разделении, исключении, вражде, конкуренции. Культура смерти формирует «мужской» мир — мир строгих правил, ясных и отчетливых идей, честолюбивых замыслов, мир обособленности и безысходности. Вера в этом душном, замкнутом мире — не более чем инструмент различия между одобряемым и порицаемым, спасительным и погибельным. Верить — значит рассчитать шансы и сделать правильную ставку. «Мужская» вера устремлена к смерти, поскольку смерть является моментом истины, когда все ставки сделаны и пришло время открыть карты. Вторая культура — назовем ее «культурой жизни» — основана на любви, эмпатии, способности видеть единое в многом. Говорить, однако, что культура жизни формирует особый, альтернативный мужскому «женский» мир, не приходится. Мир основан на различии, мир — это всегда мужской мир. Судьба женщины в этом мире — либо исповедовать «мужскую» веру и тем самым обратиться к смерти, либо дарить жизнь и любовь, рискуя стать жертвой мужской «некрофилии».

Уже в ранней ленте «Вдова пастора» (1920) тема мужской и женской веры звучит вполне отчетливо. Молодой Софрен стремится занять вакантное место пастора в сельском приходе. Новый статус позволит ему, помимо прочего, жениться на Мари. Софрену противостоят еще два кандидата — «теологи из Копенгагена», напыщенные и самоуверенные. Каждый из трех «желает провала двум другим». Когда дело доходит до проповеди, «теологи» не справляются — один скучен, другой смешон. Софрен пользуется преимуществом и произносит «зажигательную» речь о недрах земли и ревущем пламени ада. Поставив на красноречие, Софрен срывает куш — место пастора за ним, однако, согласно местным правилам, вдова предыдущего пастора, леди Маргарета, имеет право требовать брака с новым пастором. Софрен опечален, но, сытно отобедав в доме старухи, в сильном подпитии он делает ей предложение. После свадьбы Мари живет в одном доме с «молодыми» на правах «сестры» Софрена, вот только уединиться им не удается — старуха контролирует каждый шаг нового мужа. И умирать явно не спешит. После того, как Мари ломает бедро и старая женщина по-матерински заботится о ней, Софрен начинает относиться к жене совсем по-другому. А после рассказа леди Маргареты о своей юности — она ждала своего первого мужа, женатого на такой же «вдове пастора», целых пять лет — Софрен признается во лжи и просит прощения. Леди Маргарета прощает влюбленных и с этого момента начинает готовиться к смерти — проводит много времени на кладбище, погружается в воспоминания. Перед смертью она благословляет Софрена и Мари.

В перспективе конфликта двух культур сюжет развивается так. Для молодого Софрена пастырское служение — не более чем возможность подняться по социальной лестнице и удовлетворить свои амбиции. Он способен на ложь и готов совершить прелюбодеяние. Делая ставку на скорую смерть старухи, Софрен «торопит события», рассчитывая сжать время жизни. Напротив, Леди Маргарета действует неторопливо, одновременно препятствуя грехопадению Софрена и сохраняя в доме атмосферу заботы и любви. И только в тот момент, когда Софрен раскаивается и принимает мир, построенный заботливыми женскими руками, как свой мир, старая женщина «передает эстафету» и умирает. Теперь Софрен станет хорошим пастором, а Мари — хорошей хозяйкой. То, что сперва казалось капризом старой ведьмы, пожелавшей иметь молодого мужа, теперь видится совсем иначе — как самоотверженное служение, имеющее целью уберечь маленький женский мир, построенный на любви, от вторжения большого мужского мира, построенного на смерти.

В фильме «Страницы из книги Сатаны» (1921), состоящем из четырех эпизодов, предателями и палачами неизменно оказываются мужчины, а жертвами — женщины. За одним примечательным исключением — в первом эпизоде жертвой предательства Иуды становится Иисус Христос. Впрочем, маскулинность Иисуса традиционно смягчается рядом «женственных» черт — одежда, волосы, большие увлажненные глаза, манеры. Общая сюжетная канва такова — Бог повелевает Сатане искушать людей в образе человека, причем за каждого искушенного Сатане прибавляется сто лет наказания, а за каждого устоявшего тысяча лет снимается. Сатана желает искупить свой старый грех и потому отчаянно надеется на человеческую стойкость. И напрасно — народ попадается большей частью малодушный и легко склоняемый к безобразиям. Во втором эпизоде — Севилья, 1623 — Сатана оборачивается Великим инквизитором и мягко подводит одного слабохарактерного монаха к предательству любимой женщины. В третьем эпизоде — Париж, 1793 — стараниями Сатаны в облике влиятельного якобинца некий ничем не примечательный гражданин из бывших слуг умудряется отправить на гильотину не только предмет своих воздыханий — графскую дочку, но также и ее мать, а заодно — до кучи — и саму Марию-Антуанетту. В четвертом эпизоде — Финляндия, 1918 — Сатана действует по видом русского монаха Ивана, который «помогает своему финскому “красному” брату против “ищеек Белой Гвардии”». По наущению Сатаны финский мужчина Раутамиэми предает друга Пааво с целью заполучить его жену Сири. Сатана, уже отчаявшийся найти честного человека, для разнообразия предлагает Сири сотрудничать с красными в обмен на жизни Пааво и детей. И надо же такому случиться, что Сири отвечает отказом. И тут же убивает себя кухонным ножом. В этот момент появляются белогвардейцы. Пааво и дети спасены, а Сатана получает небольшой (по сравнению с накопившимся сроком), но приятный бонус — тысячу лет увольнительной.

Логика построения серии эпизодов здесь такова, что результатом серийного повторения становится метонимическое отождествление приносимых и приносящих себя в жертву женщин с Иисусом Христом. Это вовсе не означает, что Сири или Мария-Антуанетта являются Иисусом. Вернее будет сказать, что если женщина становится жертвой «мужской» зачарованности смертью, то в этот самый момент и в этом самом месте совершается крестная жертва Христа.

Тема «женской доли» звучит и в картине «Возлюби ближнего своего» (1922) — истории еврейской девушки Ханны из южнорусского городка, разворачивающейся на фоне «погромов». А в финале сказки «Однажды» — сюжет, восходящий к «Королю Дроздобороду» братьев Гримм, знаком нам по советскому мультфильму «Капризная принцесса» — происходит настоящее чудо преображения любовью: полюбив «бедного гончара», принцесса стойко противится искушению вернуть утраченный королевский статус посредством брака с принцем Датским. Отрекаясь от мира в пользу любви, принцесса вновь обретает весь мир, но это уже не тот старый душный мир тщеславия, расчета и соперничества, в котором она пребывала до встречи с любимым, — это новый мир, иллюминированный и спасенный жертвенной любовью, мир открытых горизонтов, мир жизни, торжествующей победу над смертью.

В драме «Михаэль» (1924) субъектом жертвенной любви оказывается гомосексуальный мужчина — художник Клод Зорэ, готовый не только простить предательство своему юному «партнеру» Эжену Михаэлю, но и пожертвовать ради его благополучия жизнью — тихо угаснуть, завещав любимому все свое имущество и состояние.

«Страсти Жанны Д'Арк» (1928) — фильм, в котором главная тема Дрейера раскрывается как сюжетно, так и визуально. «Культура смерти» обнаруживает себя не только в действиях «ортодоксальных теологов», разыгрывающих тщательно нюансированный ритуал убийства, развязка которого по-фетишистски откладывается, но также и в организации пространства взглядов. Взгляды судей прикованы к Жанне — на протяжении всего фильма ее лицо находится в фокусе этих цепких, пронизывающих, сконцентрированных взглядов. Чрезмерно затянутые крупные планы лица Жанны нужны вовсе не для демонстрации «внутренней драмы» героини. Только так зритель может воспринять визуальную перспективу «мужского» взгляда — взгляда, жестко фиксирующего «женский» объект с тем, чтобы приватизировать его, обездвижить, включить в замкнутое пространство различий и медленно убить. Женщина в мужском мире не имеет права на личное пространство спасения. «Раз ты уверена в собственном спасении, ты не нуждаешься в Церкви?» — вот главный вопрос обвинителей, адресованный Жанне. По логике мужского мира заставить Жанну отречься от своих «протестантских» взглядов — значит убить ее по-настоящему. Если Жанна поступит расчетливо, сделает ставку на компромисс и отсрочит момент смерти, она тем самым согласится на существование в пространстве размеренного, упорядоченного умирания, из которого нет выхода. Такое существование трудно назвать жизнью. Это всего лишь отложенная, каждодневная, рутинизированная смерть — магнитный полюс мира, построенного мужчинами.

С другой стороны, зрителю редко удается перехватить прямой взгляд самой Жанны. Но и сказать, что ее взгляд постоянно устремлен ввысь, также будет большим преувеличением. Скорее, ее взгляд рассеян, расфокусирован, не сосредоточен на каком-то определенном объекте. Этот «отсутствующий» взгляд, в котором нет «огня», не создает никакого «личного» пространства, альтернативного пространству мужских взглядов. Давайте представим, что взгляд Жанны постоянно останавливается на каком-то привилегированном объекте, например, на Жане Массье. Такой взгляд немедленно создал бы целый мир, центром которого была бы живая женщина, жаждущая любви и счастья. В этом случае Жанну могли бы осудить как «ведьму», то есть как женщину, осмелившуюся исповедовать личную «религию жизни» вопреки господствующей «религии смерти». Но Жанна — не «ведьма», а «святая». Святая принимает мученическую смерть не в качестве наказания за маленький глоток свободы, но в качестве долгожданной победы жизни над смертью. Если мир ведьмы вмещает немногих, то мир святой открыт для всех — отныне любой, будь то мужчина или женщина, способен ускользнуть из цепких лап смерти, отвергнув мир, в котором господствует смерть.

Если «Страсти» сняты с «мужской» точки зрения, то «Вампир» (1932) — с «женской», с точки зрения «жертвы». Движения камеры как бы «случайны», «немотивированы», они не позволяют взгляду зрителя сосредоточиться на деталях, «прилипнуть» к чему-то определенному. То, на чем готов задержаться взгляд, оказывается слегка не в фокусе, как будто мы смотрим сквозь мутное стекло. Перцептивная беспомощность зрителя — аналог состояния жертвы, обреченной на медленное, постепенное угасание в замкнутом пространстве не-жизни. Тема смерти как активной, деятельной силы, паразитирующей на слабой и беззащитной жизни, подается, таким образом, не только через историю живых мертвецов, сосущих кровь молоденьких девушек. Умирание определяется сугубо визуально — как утрата ясности и отчетливости восприятий.

В короткометражке «Они успели на паром» (1948) главная тема Дрейера дана в виде сжатой формулы. Мужчина рассчитывает шансы успеть на паром — расстояние, скорость, маршрут, вместимость бензобака мотоцикла — и делает ставку на соответствие реальности и математической модели. Однако в реальности есть и другие люди со своими расчетами и амбициями. Мужчина и его пассажирка гибнут на дороге. Исчисление рисков, идея контроля над собственной жизнью, механистическая абстракция реальности — все это неотъемлемые составляющие «культуры смерти».

В картине «День гнева» (1943) рассказывается о становлении непрочного и недолговечного женского мира по «ведьмовскому» сценарию. 1623 год. История начинается с обвинения в ведьмовстве, пыток и сожжения на костре пожилой женщины Марты Херлоф. После казни священник Абсалон, входивший в число судей, пребывает в смятении, ведь Марта поклялась отомстить своим убийцам и напомнила Абсалону, что его молодая жена Анна — дочь женщины, которую он когда-то спас от аналогичных обвинений. Анна между тем влюбляется в Мартина — сына Абсалона. Они тайком встречаются. Любовь странным образом меняет Анну — она начинает думать о себе как о «ведьме». В ее взгляде появляется «огонь», ее голос становится звонким и дерзким, и все чаще в доме, управляемом свекровью, слышатся «недопустимые» песни и громкий смех невестки. Тем временем мужчины погружены в раздумья о смерти. Мартин мечтает «умереть, чтобы искупить наш грех». Абсалон, по долгу службы посещая умирающих, думает о смерти как об избавлении. Анна — это важный штрих — также думает о смерти Абсалона. В какой-то момент Абсалона посещает чувство, будто смерть его «уже определена». Кульминация наступает, когда Анна обвиняет Абсалона — он «забрал ее радость», не дал ей ребенка, она «сгорела, но не ради любимого» — и признается в том, что желает его смерти. После этих слов Абсалон падает замертво. Анне удается на короткое время подавить в Мартине влечение к смерти и убедить его в том, что «все только начинается», что в смерти Абсалона никто не виноват. Однако на похоронах свекровь публично обвиняет Анну в причинении смерти Абсалону посредством колдовства. Услышав страшное слово «ведьма», Мартин незамедлительно принимает сторону бабушки. По правилам, чтобы снять с себя обвинения, Анна должна положить руку на мертвеца и дать клятву. У гроба Анна произносит следующее: «Ты получил свою месть. Да, я убила тебя с помощью колдовства. Я соблазнила твоего сына своей силой и с помощью колдовства. Я вижу тебя сквозь слезы, но никто не приходит, чтобы их утереть». На этом фильм заканчивается.

Является ли Анна «ведьмой»? — Конечно же, является, потому что ведьма — это женщина, посмевшая создать крохотный заповедник любви посреди всеобщего макабра. Виновна ли Анна в смерти Абсалона? — Определенно виновна, и вина ее в том, что отважилась озвучить тщательно скрываемую истину мужского мира. Истина в том, что мир мужчин построен на неодолимой жажде смерти, и потому желать мужчине смерти — значит желать исполнения его самого тайного, самого заветного желания. «Сила» Анны в том, что она способна дать мужчине то, чего он так боится и вместе с тем так страстно желает. Слова «я желаю твоей смерти» можно расшифровать так — «Ты желаешь смерти, но боишься осуществить свое желание? Я готова взять на себя ответственность за его немедленное исполнение! Ты можешь умереть прямо сейчас, ты можешь испытать величайшее наслаждение, о котором ты мечтал всю свою жизнь, и никто не заподозрит тебя в тайном пороке. Все подумают, что это я виновата, что я убила тебя при помощи магии. Взамен я прошу оставить мне ничтожную надежду на то, что мой любимый защитит нашу любовь в тот час, когда мне самой будет угрожать смерть». — Однако любимый, который сам одержим танатофилией, предает любовь, как только чует намек на «колдовство». Ведь если Анна — ведьма, то, защитив ее и оставшись с ней, он рискует осуществить свое тайное желание смерти, а этого он как раз и боится больше всего на свете. Потому-то Анне остается лишь признать свою вину — ведь мир ее любви разрушен предательством Мартина, и, поклявшись в своей невиновности, она обречет себя на одиночество и медленное угасание в мире смерти.

На одиночество и медленное угасание обрекает себя героиня картины «Гертруда» (1964). Казалось бы, ее стремление раствориться в любви должно найти поддержку со стороны «современного» мира, в котором «поэт любви», певец «сексуального экстаза» Гэбриэл Лидман чествуется как национальный герой. Однако мир этот остается «мужским», и даже идеологи полового влечения, проповедующие раскрепощение плоти, преследуют в этом мире вполне «мужские» цели. Они жаждут власти, славы, богатства и «презирают любовь, смотрят на нее свысока». Наступление современности приводит к исчезновению «дома» и «семьи», и теперь женщине негде обустраивать частное пространство «любви, бесконечной нежности и тихого счастья». Одиночество становится единственным прибежищем женской свободы.

Действие фильма «Слово» (1955) разворачивается где-то в двадцатом веке, однако «современность» остается пока за кадром. С другой стороны, консолидированное пространство мужской «религии смерти», актуальное в пятнадцатом или семнадцатом веке, давно расколото на многочисленные протестантские мирки — отдельные «дома», большие фамильные гнезда, в каждом из которых исповедуется «своя» вера. В фильме враждуют два таких «дома» — дом Мортена Боргена и дом Петера Петерсена. Мужчины обоих домов полны амбиций и, вместе с тем, сомнений относительно собственной веры. Вера для них — предмет перманентной рефлексии. Круглосуточно заняты они вынесением суждений об интенсивности, чистоте, подлинности или недостаточности своей или чужой веры. Это похоже на карточную игру — кто-то повышает ставку, надеясь на выигрышность своей комбинации, кто-то пасует, кто-то пытается угадать карты соперника, однако никто не уверен в своих картах до конца. «Мужская» вера — это вера, необходимым условием которой является богооставленность. В этом смысле карточная стратегия Йоханнеса, вопреки первому впечатлению, — это блеф чистой воды. Произнося длинные монотонные монологи от имени Христа, Йоханнес на самом деле не верит в живое и деятельное присутствие Христа здесь и сейчас, вот почему его первая попытка воскрешения оборачивается провалом.

Ингер, жена Миккеля, не только обладает «истинной верой» — верой в любовь — но и деятельно воплощает эту веру в жизнь, наполняя дом Боргена теплом и светом. Ингер верит в то, что Бог не оставляет мир ни на минуту, что он «постоянно совершает повсюду маленькие чудеса, но потихоньку. Он действует тихо, без шума, чтобы слух не разошелся».

Случается так, что жизнь и смерть Ингер становится очередной ставкой в мужской игре. Пока Ингер в мучениях пытается родить своего третьего ребенка, мужчины ввязываются в очередной спор о вере. Мортен утверждает, что вера Петера — это «наказание и расплата», что она заставляет «желать смерти», а вот его, Мортена, вера — это «радость и жизнь, жизненная сила и тепло». Петер, уверенный в обратном, объявляет, что смерть Ингер станет доказательством его правоты. Мортен — заядлый игрок, которому в молодости случилось выиграть «битву за правильную веру», — начинает думать о выживании Ингер как о наглядном свидетельстве его победы над Петером. Доктор, принимающий роды, ставит на жизнь Ингер с целью продемонстрировать преимущество медицинской науки по сравнению с религией. Йоханнес делает ставку на смерть, рассчитывая убедить всех, что, будучи Христом, он способен совершить чудо воскрешения.

Ингер умирает. И только тогда мужчины понимают, что в этой постыдной партии нет и не может быть победителя. Петер раскаивается и предлагает Мортену примирение. Йоханнес «обретает разум» — он понимает, что все это время был слеп и, называя себя Христом, не замечал постоянного присутствия Христа где-то совсем рядом. Йоханнес обвиняет собравшихся на похоронах в том, что никто из них по-настоящему не верит в живого Бога. А раз Бог жив, раз он видит и слышит нас, то его можно попросить совершить чудо — воскресить Ингер. Что Йоханнес и делает — просит Иисуса оживить мертвую. Иисус не может отказать в такой искренней просьбе и мертвую оживляет, оставаясь при этом, разумеется, невидимым. Жизнь торжествует победу над смертью, и фильм заканчивается.

Актуален ли Дрейер? — Да, это так. Однако его актуальность — это не актуальность «в» контексте. Это актуальность «против» контекста, это актуальность, помогающая осознать контекст «современности» в терминах «культуры смерти». Реализуя взрывной потенциал евангелия в новом визуальном медиуме, Дрейер и его последователи, главным из которых является Ларс фон Триер, продолжают оказывать мощное подрывное воздействие на воображение потребителя массовой культуры.
Subscribe

promo drugoe_kino july 15, 2019 16:23 1
Buy for 100 tokens
Начинание прошлого года не оказалось единичной акцией, и вновь московское лето украшает отличный Кинофестиваль на Стрелке с ОККО. Старт уже в эту пятницу, 19 июля. Последний сеанс в воскресенье, 28 июля. Каждый вечер в летнем кинотеатре на Стреке будем смотреть один, а где и несколько фильмов.…
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments