Image: knoxvilleballetschool.com
Фредерик Уайзман — сухой, тщедушный старик. Речь — с едва заметным венгерским акцентом, приправлена едким юмором. Кроме этих двух замечаний мне нечего сказать о нем, как о человеке. То, что он живой классик своего жанра знают, вероятно, все, кому, так или иначе, близко документальное кино.
В 2004 году старик приехал в Тель-Авивский университет в связи с получением премии Дан Давид, с неохотой преподал студентам несколько занятий, забрал свой миллион долларов и убрался в Америку. Если Джеймс Нахтвей, второй награжденный, был учтив и обаятелен, то Уайзман — скорее дидактичен. На занятиях говорил мало, в основном показывал отрывки из старых фильмов, время от времени просил остановить ленту и спрашивал: "Ну? Что я хотел в этом месте сказать? Как вы думаете?"
Немножко о стиле его работы. Уайзман — настоящий мастер своего дела. Если большинство режиссеров-кинодокументалистов сначала продумывают концепцию фильма, а потом идут снимать, то он делает совершенно обратное. Он приходит на съемки, не имея ни малейшего понятия, о чем будет фильм. "Мои фильмы рождаются на монтажном столе," — признается Уайзман (Сегодня уже, вероятно, в компьютере). Место съемки — как правило, американские госучреждения. Это может быть клиника, психдиспансер для людей, совершивших тяжкие преступления, колледж, армия, балетная школа и прочие застенки, в которых происходят малоизвестные широкой публике вещи. Фильмы не для слабонервных. Черно-белые, показывающие такую реальность, в которой больше черного цвета, нежели белого. Первое желание — если не сразу убежать, то отвернуться. Но через некоторое время свыкаешься, начинаешь улавливать специфику происходящего, следить за драматическим развитием, героями и пр. Первый пример, всплывший сейчас в памяти — сцена бритья психа. Не надо показывать слишко тяжелых сцен для того, чтобы поймать этот бесподобный колорит. Вам достаточно один раз увидеть, как бреют психа.
В его фильмах, действительно, если не сама жизнь, то все "как в жизни". Он — один из немногих динозавров "direct cinema", того направления кинодокументалистики, которое произрастает еще из "Кино-правды" Дзиги Вертова. Там нет даже намека на рефлексивность. Говоря простым языком, у него отсутствуют такие принятые в документальных фильмах вещи, как интервью, взгляд в камеру. Вы не увидите в кадре ни автора фильма, ни участников съемки, ни упоминания о процессе работы над фильмом. Взгляд со стороны, голое наблюдение за происходящей реальностью, как-будто снятое скрытой камерой. Часто это вызывает удивление, иногда вопросы. Почему люди не замечают камеру? Почему они не смотрят в нее и ведут себя абсолютно естественно? Ответ Уайзмана прост. Это требует времени. Иногда на это уходит сорок минут, иногда два часа, иногда несколько суток. Но в какой-то момент люди забывают о присутствии съемочной группы в помещении. Щекотливые юридические моменты Уайзман утрясает заранее. Это то, с чего он начинает работу. В молодости он учился юриспруденции и знает, на какой бумажке нужно подписать героя киноленты для того, чтобы избежать последующих неприятностей.
В процессе съемки он никогда не стоит за камерой и не смотрит в фрейм. Он держит "boom", микрофонный журавль. В его фильмах звук важен не менее, чем изображение. К тому же нужно быть внимательным до предела ко всему, что происходит вокруг. Если нужно изменить размер кадра, сделать ближний план или требуется другое вмешательство в съемку, он показывает это оператору с помощью того же "журавля", который ни в коем случае не должен попасть внутрь кадра.
Но ошибочно думать, что в фильмах Уайзмана — объективная реальность. "Это не 'Империя' Уорхола" — говорит он и поясняет, что его фильмы субъективны. Так называемая "реальность" (если она вообще существует) — это сырой материал, которым он продуманно манипулирует во время пост-продакшна. Ему чрезвычайно важен драматизм происходящего. Нужно сказать, что и фильмы в целом, и отдельные его части вплоть до сиквенса и даже короткой сцены, вписываются во все правила сценарического жанра. У них есть начало, середина и конец. Завязка, конфликт. Путешествие во времени или в пространстве. Инсайт в завершающей сцене. И все это несмотря на тот факт, что в фильмах нет ничего инсценированного, никто не играет заранее выдуманных ролей.
Один пример. На мой взгляд, одна из наиболее ярких сцен в его раннем фильме 'Hospital'. Действие разворачивается в больнице, в отделении неотложной помощи. Молодой длинноволосый парень орет благим матом. Его отравили (неизвестно кто) — дали проглотить какую-то таблетку, от которой он непременно умрет. Парень в панике, он заламывает себе руки, орет от страха, причитает, говорит какие-то бессвязные вещи. Сцена вызывает ужас и улыбку одновременно. Врач и сестры задают ему вопросы, потом кладут на каталку и куда-то везут. В коридоре он испуганно садится и едет в сидячем положении. Выглядит смешно, но и страшно. Страшно за него и вместе с ним. На самом деле он просто увидел, что его снимают, и от этого обалдел. Но неискушенному зрителю это не очевидно, ему кажется, что парень просто испуганно смотрит по сторонам. После некоторой борьбы ему дают какое-то рвотное средство, и его рвет на пол. После некоторой заминки, еще не оправившись от паники, он причитает: "И зачем я сюда приехал? Зачем мне вообще учиться искусству?" Анализируя этот короткий сиквенс, обнаруживаешь, что он построен по всем правилам драматического жанра. Есть даже insight в конце, слово, которым сценаристы обозначают качественное изменение героя, делающее его отличным от человека, появившегося в начале фильма.
Уайзман снимает фильм, в среднем, в течение четырех-шести недель. Заканчивая съемки, он уходит сo 120-150 часами "rushes", сырого материала. У меня это не укладывается в голове. На то, чтобы только посмотреть отснятый материал, т.е. увидеть его один раз, потребовалось бы около двух недель, при условии, что он занимается только этим и делает перерывы только для сна. Как можно это смонтировать?
После первого просмотра Уайзман выбрасывает около 60% отснятого материала. Оставшаяся часть, тем не менее, все еще огромна. Он выбирает интересный для себя момент, сиквенс и начинает с него. Это может быть отрезок реального времени продолжителъностью в 45 минут, из которых остается пять-шесть минут фильма. Для того чтобы выбрать эти фрагменты, иногда секунды, ему нужно не потерять связь событий, ритм, настроение. Первый этап монтажа занимает около шести месяцев, после чего у Уайзмана есть первая, грубая версия фильма, которая может быть в полтора раза длиннее конечного варианта. С этого момента начинается более тонкая работа. Он сокращает фильм, исключая из него все, что кажется лишним, и одновременно пытается решить сценарические неувязки. Последнее требует дополнительного материала, отсутствующего в фильме. И тут ему приходит на помощь "забракованный" материал, выброшенный на первом этапе. Он вновь смотрит те 60 выброшенных процентов, но уже с более конкретной целью — теперь он знает каким будет фильм, и что он ищет.
 Hospital Image: zipporah.com |  Hospital Image: zipporah.com |
Frederick Wiseman, 2005
Image: wikipedia.org
Community Info