шоггот басаев (ex_takoeneb) wrote in drugoe_kino,
шоггот басаев
ex_takoeneb
drugoe_kino

Category:

antichrist - no more words



Антихрист смотрится в зеркало

На мой взгляд, Апокалипсис являет собой внутренний, духовный процесс, и только потом - внешнюю катастрофу. Врата Сторожевых Башен...ментальные конструкции. Когда они открыты, они допускают Сатану не в физический мир, но в подсознание...Апокалипсис - ментальная трансформация, которая случится или уже случилась внутри коллективного бессознательного человеческой расы.

Дональд Тайсон "Енохианский Апокалипсис"


1. Intro

Отзвучали фанфары, смолкли интервьюеры, заткнулись религиозные фанатики - возможно теперь можно, наконец, вести серьезный разговор об "Антихристе" Ларса фон Триера. Если бы не хлесткий, провокативный и хирургически точный заголовок, который появился задолго до самой ленты, альтернативным названием "Антихриста" вполне могло бы стать "Зеркало". Триер посвятил свой фильм памяти Андрея Тарковского - однако, используя по сути тот же инструментарий, режиссер жесточайше полемизирует со своим покойным кумиром - и побеждает. Подробнее этот аспект будет рассмотрен в третьей части нашего скромного исследования.

"Зеркало" рассматриваемый фильм еще и потому, что относится он к редкой породе картин, отражающих психическое состояние зрителя per se, без приукрашенных умствований. Подобной характерной чертой отличались ряд работ Пьеро Паоло Пазолини, поздние Кубрик и Джармуш и, к сожалению, практически ничего из наследия г-на Тарковского - быть может, за исключением растянутых бардо-образных притч "Жертвоприношение" и "Солярис".

Иными словами, вскормленные эпатажем читатели журнала "Афиша" могут найти в фильме усталую попытку немолодого режиссера реабилитироваться; юнгианцы или любители полистать книжки по алхимии, не делая притом по утрам даже зарядку - радостно зароются в символы, кадры и персоналии; обычные любители кино, которых случайно занесло на сеанс, увидят "маньячную" историю о супружеской чете, зацикленной друг на друге (люди моложе 30 при этом еще будут хихикать на сцене эякуляции кровью или отрезания клитора); реакция особо православных граждан, полагаем, в комментариях не нуждается - проскальзывала не так давно "рецензия", автор которой описывал, как фон Триера будут поджаривать в аду бесы с вилами [sic], и бурно возмущался сценой секса в прологе.

При этом, что интересно, нельзя утверждать, будто все эти и многие другие интерпретации неверны в корне (кроме, конечно, "бесовской"). Ввиду малой образованности среднего современного человека, он владеет, в лучшем случае, одним-двумя кусочками паззла, но готов умереть, утверждая, что это и есть вся картина.

Мы не будем делать громких заявлений подобного рода, но попытаемся анализировать фильм, используя комплексный подход.

2. Trier/Tarkovsky



Итак, Ларс фон Триер посвятил свой фильм Тарковскому. Как уже было сказано, особое внимание следует уделить именно "Зеркалу", с которым у рассматриваемого нами фильма есть как прямые коннотации, так и элемент полемики, наличие которого, вероятно, и не предполагалось режиссером в самом начале. Но. Сперва. Необходимо.

Эстеты съедят нас на ужин с хлебом, однако пора развенчать культ Тарковского как "религиозного", "инициатического", да что там, просто "великого" режиссера. Мы начнем, разумеется, с его конька - легендарного киноритма, он же "занудная тягомотина". Ритм.

Не "уводящий в сторону" наподобие шаманского бубна  - как в "Мертвеце", "Порожденном" или "На Англию прощальный взгляд", но именно усыпляющий, медленный, какой-то сиропный ритм повествования, ползущий как улитка через Ходынское поле. Автору данного эссе неоднократно приходилось в ходе своеобразных экспериментов наблюдать, как психически здоровые люди, не имевшие какой-то своей особой корыстной цели просмотра, либо уходили с сеанса Тарковского, либо засыпали, либо были близки к этому. У подобного ритма нет смысла, нет логики. Если он нужен для красоты - в динамичнейшей "Теореме" Пазолини больше красивых кадров, чем в половине фильмографии Тарковского. Если для "введения зрителя в особое состояние" - то мастерам вроде Кроненберга, Хичкока или Кеннета Энгера нужны для этого пара минут, и уж никак не трехчасовой локомотивный хронометраж. Если для "запечатления времени" или каких-то иных эзотерических целей Тарковского - то задачу он поставил неверно и/или справляется с нею плохо. Провал по всем статьям, и, как итог - адская скука.
Справедливости ради надо отметить, что по части убаюкивающей бессмыслицы у Тарковского есть достойный последователь - Сокуров, но речь не о том.

Как длятся и завершаются "Зеркало" и его оппонент?

Ларс фон Триер - оптимистичен, буквально выжимает этот оптимизм из себя, несмотря на предшествовавшее съемкам пребывание в психиатрической клинике и сопутствовавшую им жесточайшую депрессию. В финале "Антихриста", который по цветовой гамме, кстати, соответствует скорее не прологу (более напоминающему "Sin City"), а раннему фильм Тарковского "Андрей Рублев", - в финале искалеченный, но живой переродившийся герой Уильяма Дефо в одиночку идет через лес. Битва завершена - он сжег, растворил в себе особым огнем бессознательную женскую сущность, подчинил ее вновь. И что происходит дальше? К одинокому победителю сбегаются возникшие буквально из ниоткуда люди. Лицо Дефо светится удивленным, но спокойным величием. Титры.

До какой же степени отличается это от израненной уроборической мути "Зеркала" Тарковского с его дурной бесконечностью вновь и вновь возвращающейся женщины-матери; женщины, которой не нужно даже бунтовать, так как она, темная, животная, рефлекторная, царствует безраздельно во всем внутричерепном мире Тарковского. Все внимание камеры в "Зеркале" приковано к ребенку, завороженному телом матери. Расползающаяся, смонтированная почти в случайном порядке (крайней интересно в этом отношении свидетельство А. Кончаловского, см. его автобиографию "Низкие истины") композиция "Зеркала" - по сути своей Уроборос, замкнутая, инфантильная система игрушечного мировоззрения, боящегося даже мысли о возможности повзрослеть.

Единственный четкий мужской образ - персонаж покойного О. Янковского занимает ничтожный промежуток экранного времени сравнительно с "бабьим царством". Сравните это с персонажем Дефо, присутствующим почти в каждом кадре "Антихриста".

Нервный, мелочный, взрощенный на странном стыке советской эстетики мертвого и кокетливо непостижимого христианства, Андрей Тарковский во всех своих фильмах прилежно изображал тягучее, липкое, "запечатленное время", в котором столь же вяло барахтаются его персонажи. Ведомы они только лишь смутным лучиком надежды (изумительно спародировал этот эффект В. Пелевин в пьесе "Шлем Ужаса", встроив в конструкцию Шлема прибор "Зеркало Тарковского"), а конец неизменно расплывчат и безнадежен, будь то "Ода к радости" сквозь грохот поезда в "Сталкере" или откровенное "растворение в памяти" - в "Солярисе".

Неизвестно, знал ли Тарковский, что только он сам выстроил эту странную, замороченную вселенную, где даже никто толком не умирает.Судя по его дневникам, возможно, догадывался. Но был слишком занят собственной персоной и измерением ее гениальности.
Подытожим эту часть. Символы - карта души.

Триер - развязал битву, боролся и победил.
Тарковский - капитулировал до начала. 


3. Mysteria Conjuctionis


При разборе "Антихриста" удобнее всего использовать Фрейдовско-Юнговские инструменты для препарирования - модель, содержащую такие условные компоненты как "бессознательное", "эго", "суперэго", "архетипы" и "комплексы". Эти вещи - примерная разметка человеческой психики, характеризующаяся своим собственным универсальным символизмом. Убедиться в наличии или отсутствии данных "областей" может каждый при должном самоанализе (возможно Ваша жизнь после этого уже никогда не будет прежней). Подобный архетипический символизм пропитывает весь фильм - от пристальной фиксации камеры на корнях в мутной воде до лисьей норы, дерева и триады животных-"гостей".

Очевидно, что сюжет фильма - психическое расстройство и последующее безумие женщины. Однако это не объясняет многих важных вещей. Поэтому, особенно учитывая психическое состояние Триера на момент съемок, "Антихриста" можно (и нужно) дополнительно интерпретировать как конфликт бессознательного и сознательного начал (Инь-Янь, иррациональное-рациональное, женское-мужское).

В общем-то, не имеет особого значения, происходили ли различные фантастические события только в умах персонажей, в реальности, или же представляли собой сложную комбинацию элементов и того и другого. Реальность психического абсолютна, она как комната с зеркальными стенами, где собственные проекции мы принимаем за объективные факты мира.

Между аналитиком и пациентом всегда устанавливается определенная связь, как и между супругами. В фильме же происходит смешение, наложение двух разных линий, ведущее к катастрофе. Одним из ключей, поясняющих ее причины, является полушутливая фраза, брошенная персонажем Дефо - "Не трахайся со своим психоаналитиком...даже если он очень этого хочет". Героиня Гинзбур в начале картины напоминает мужу, что аналитик не должен работать с близкими людьми, от чего тот вполне по-мужски раздраженно отмахивается. Как результат, в один момент он оказывается перед странной дилеммой - "успокоить" сексом жену, или (что должно было быть приоритетней) взять под контроль процесс переноса, многократно описанный в профессиональной литературе. Любой сильный порыв, особенно истероидный, имеет свойство маскироваться под сексуальный, что мы и наблюдаем в "Антихристе", где женщина "седлает" мужа, не прекращая при этом выкрикивать слова ненависти.



Ключевой момент фильм - "ноу-хау" ведьм, одержимость. Это именно то, к чему неуклонно близится героиня Гинзбур, свихнувшись на диссертации о "ведьминских процессах" средневековья, не сумев адекватно их для себя интерпретировать. Сцена с фотографиями и перепутанными ботинками - неявный намек на психическую слабость женщины, возможно даже на дисфункцию полушарий мозга. Без мужчины - активного, упорядочивающего принципа, героиня Гинзбур совершенно беспомощна перед подступившим совсем близко в результате трагедии mare tenebrae бессознательных импульсов.

А что же он? По какой-то причине - будь то излишние самоуверенность и скептицизм, или отсутствие специфической практики, или пристрастное отношение к собственной жене (хоть он и не поверил в истероидную "ремиссию"), но герой Дефо оказался не готов к столь радикальному прорыву бессознательного ("Chaos reigns!") - и доказал свою слабость. В момент, когда еще можно было если не остановить, то хотя бы взять под контроль одержимость (сцена "ударь меня"), он отступился. Чуть более поздняя уступка просьбе жены (сцена "дерево рук") уже не решала вопроса, т.к. происходила уже на территории бессознательного.

Слабость и страх женщины, слабость и страх мужчины помешали пройти стадию одержимости успешно (см. рис.), в результате - крушение и откат к ветхозаветному владычеству мужа-разума.



Особый интерес представляют трое зверей-"гостей", слуг Антихриста. Ворон, лиса и олень - каждое из этих животных имеет самостоятельную разветвленную сеть архетипических значений (см. соответственно алхимическую литературу, китайскую & индейскую мифологию, а также работы д-ра Кастанеды), но в фильме животные появляются, скорее, в шаманском контексте, как спутники при путешествии в Нижние Миры бессознательного. Возникновение каждого гостя обрамлено резким наездом камеры и угрожающим звуков (прием, механически позаимствованный фильмами ужасов) - эффект, соответствующий внезапному прорыву психической реальности в повседневность. Обратите внимание, что в эпилоге фильма рядом с героем Дефо звери появляются вновь, в "чистом", неискаженном ужасом виде, пройдя трансформацию вместе с ним.

Любопытный нюанс - до этого все трое животных мертвы, или, по крайней мере, близки к этому (кто видел оленя, поймет). Что-то, вероятно, тот же самый страх, обозначаемый надвигающейся угрожающей музыкальной темой, заставляет мертвецов двигаться. Так бессознательное-ведьма старается утвердить себя, о чем лиса вообще "заявляет" прямо и лаконично. В отношении "гостей" кажется очень уместным употребление каббалистического термина "клиппотичность" (клиппот - обозначение несбалансированных, "мертвых" сефирот или аспектов творения на Древе Жизни).

С определенной натяжкой животных можно соотнести с тремя основными алхимическими стадиями nigredo-albedo-rubedo, однако порядок их появления в фильме в таком случае то ли перепутан, то ли намеренно запущен вспять. Последнее неудивительно в контексте общей "клиппотичности" их появления, как бы фиксирующий ускоряющийся распад психики женщины и торжество бессознательного.

Условно, моментом спуска в бессознательное можно считать символический переход через мост, причем грубый, форсированный, т.к. героиня Гинзбур не смогла вынести "шум многих вод".
Герой Дефо пытается по мере сил контролировать ситуацию, но явно недооценивает опасность - и, мало-помалу, все усиливающимися всполохами (звери, желуди, дерево) бессознательные тенденции начинают одерживать верх, пока не затопляют все целиком, что приводит к полену и точильному колесу в ноге. Трудно сказать, что случилось в "реальности" - ведь мы на территории психического. Где, к примеру, невозможна символическая смерть, но только реальная - впрочем, возможно и воскресение. Какое-то подобие символической смерти переживает герой Дефо, забившись в нору, где он убивает ворона-ростки бессознательного, и оказывается в своеобразном коконе, откуда его возвращает к жизни...бессознательное-женщина, быть может, в минуту ясности и понимания того, что нельзя жить без Эго (что бы ни утверждали Ошо и прочие прохиндеи), или по какой-то другой причине.
С этого момента позиции мужчины-сознания явно усиливаются. Героиня же Гинзбур доходит до последнего предела, лишая бессознательное любого шанса на проявление инициативы - путем ритуального самооскопления. В "реальности" девочки совершают нечто похожее, обрезая волосы в результате сильного стресса.

Антихрист - конечно женщина, вернее, стремление бессознательного начала взять верх.

Весьма прозрачно намекает на это фраза героини - "Природа - это церковь Сатаны". Природа бессознательна и только творческое, волевое усилие человека способно хоть как-то это изменить и избежать мутного мира "Зеркала".



4. Rebirth/Outro


Антихрист побежден и брошен в озеро огненное, необычный, почти пасторальный пейзаж овевает мелодия Генделя. Только ли мощный психоаналитический триллер хотел показать нам фон Триер? Бесспорно, всем практикующим аналитикам стоит смотреть "Антихриста" как учебник по Особым Ситуациям - и все же ен покидает стойкое ощущение, что на этом фильм не заканчивается. Он больше себя, больше своего создателя. Эпиграфом из Тайсона, предваряющим текст, мы стремились придать форму этой неясной мысли. Герои лишены имен, а картина разбита на главы и композицией вообще несколько напоминает классическую трагедию (вроде снятой в 1988 году Триером "Медеи", но с противоположным концом). Как уже было сказано, герои Дефо и Гинзбур могут рассматриваться как конфликт сознательного и бессознательного начал в человеке - но не идет ли речь о репрезентации тенденций коллективного бессознательного в наши дни?

В этом случае, кажется, финальные кадры со сбегающимися к Дефо людьми - прямая отсылка к Христу, сыгранному актером четверть века назад в "Последнем искушении..." Мартина Скорцезе - выглядят слишком оптимистично.

Впрочем, еще не вечер.

Адам Тарот
Subscribe

Recent Posts from This Community

promo drugoe_kino july 15, 2019 16:23 1
Buy for 100 tokens
Начинание прошлого года не оказалось единичной акцией, и вновь московское лето украшает отличный Кинофестиваль на Стрелке с ОККО. Старт уже в эту пятницу, 19 июля. Последний сеанс в воскресенье, 28 июля. Каждый вечер в летнем кинотеатре на Стреке будем смотреть один, а где и несколько фильмов.…
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 25 comments

Recent Posts from This Community