встреча с алексеем германом

Каждому времени своё время

              Своей историей нужно заразиться, её нужно проболеть, её нужно выстрадать и только потом найти в себе силы рассказать о мучительного рода сомнениях, выжигающих полости души, найти один-единственный правильный образ, который станет символом ушедшего или уходящего времени, символом эпохи, что, на первый взгляд, стоит особняком, на периферии, но в действительности – в самом сердце памяти. Об этом в советской России говорили всё настоящие «поэты», а посему – чаще умирали, нежели жили, чаще были в изгнании, нежели на трибунах гласности: их книги не видели издательств, их фильмы годами лежали на полках. Исключения делались для «исключительных».

            Режиссёр Алексей Герман никогда не был «исключительным», не был ни правительственным напёрсником, ни помазанником власть имущих. Он делал свои фильмы наперекор и вопреки, зная наперёд, что картины будут обречены на длительный срок молчания. Так, «Проверка на дорогах» увидела свет только через пятнадцать лет после завершения съёмок, «Мой друг Иван Лапшин» – через три года, картина «Двадцать дней без войны» вышла со скрипом, но почти нигде не была показана и вскоре исчезла с экранов, а на сценарии фильма «Трудно быть богом» табу было поставлено изначально, ещё в конце 60-х, когда Советский Союз вторгся в Чехословакию.

Уже только перестройка, «горбачёвская весна» сотворили режиссёру имя гения: Герман стал давать интервью, стал выступать с трибун, прикреплять к пиджаку лауреатские значки. Это время выбирало своих героев, незамедлительно воздвигая их на алтарь, – вспомним хотя бы триумфальное возвращение Солженицына, или приезд Сахарова в Москву. Любая переходная эпоха ищет себя в людях, выражает себя людьми, и перестройка, со всей присущей ей бессюжетностью в лицах, поднимала с желтизны пыльных страниц всё новые и новые имена.  

          Но, несмотря на вседозволенность, на пьянящий дух свободы, которым была наполнена каждая потайная комната перестройки, – Герман фильмы тогда не снимал, больше собирался, больше думал о них, примеривался, и только в 1991 году, после Августа, как будто до конца изжив из себя старую эпоху, он принялся за «Хрусталёв, Машину!».

Хрусталёв, валидолу!

                Картину можно смотреть бесконечное число раз, понимать её или не понимать в ней ничего – она останется кантовской «вещью в себе», непостижимой с первого раза, но в то же время вполне доступной для некого внутреннего зрения. Бешеный ритм, почти на грани возможности человеческого восприятия, – кажется, все сцены мелькают бессвязно, бессюжетно, скороговоркой, на какой-то последней-последней ноте отчаяния и безумия, так ёмко вмещающей в себя хаос времени, страшного и дикого времени начала 50-х. А герои только и делают что ускользают, их голоса накладываются, и многоплановость звуков, шумов города, времени (приём, перенятый режиссёром у Товстоногова) не даёт ни минуты покоя, не даёт ни секунды свободы.

           Но, если вглядеться в картину, прожить с ней в едином ритме, то окажется, что сюжет-то в действительности прост, почти что прозрачен, может читаться с любых точек, под любыми углами. Сюжет – это вовсе не жизненная история генерала, алкоголика и знаменитого нейрохирурга, отправленного в лагерь по делу врачей и освобождённого для спасения умирающего Сталина. Нет, сюжет вовсе не в этом. Сюжет – это наша с вами память, это конкретный фон, это снег, идущий, кажется, целую вечность, это лица людей, их молчание, их жесты, их голоса, детали их быта. Лица людей, словно перенятые у Босха, смешиваются со средой, странной, сумасшедшей, насыщенной невероятными предметами, жизнью этих предметов в пространстве и времени.

        Так, постепенно зрение свыкается с обстановкой, и приходит понимание самой главной особенности германовской режиссуры – жизни на втором плане. Уже в «Двадцати днях без войны» Герман впервые совершил попытку подмены, уже тогда второй план он выдал за настоящее кино, за подлинную жизнь. Теперь же он пошёл дальше: подобно Джойсу в «Улиссе», Герман кинематографическим языком приблизил к зрителю его же собственную жизнь, с помощью перенасыщения второго плана он избавился от последовательного изложения событий, от хронологии, потому что настоящая  жизнь в понимании режиссёра – это череда параллельностей звуков, фраз, лиц, череда одновременностей. 

          Это и есть сюжет «по Герману». Порой кажется, что режиссёр боится, боится, что мир вокруг и внутри него вдруг перестанет существовать, перестанут существовать лица его отца, матери, сестёр, перестанет существовать время, память. Поэтому-то он и снимает этот мир (неважно – придуманный он или настоящий), оставляет мир на киноплёнке, оставляет на ней свою память, выкрашивая её в чёрно-белый цвет фильма.                 

Не бог и не Герман

             Времена меняются: за фильмы, как и за стихи, сейчас не умирают, идеологическая цензура давно сменилась цензурой финансовой, да и мир, изображённый в новом, почти никем не виденном, фильме Германа «Трудно быть богом» по одноимённой повести братьев Стругацких, чуть-чуть другой, не потерянный, а скорее растерянный, наш современный мир. Картина, говорит режиссёр, уже снята: остались монтаж и доработка, осталось, пожалуй, то самое главное – состыковать кадры – от чего память о времени должна остаться как можно дольше.

текст by kephaloncus (c)